Тинтин и тайна литературы

Лишь был бы ты собой! Но ведь, любимый,Собой ты будешь, лишь покуда жив.Так упреди конец неотвратимый,Другому образ милый одолжив, —Чтоб краткий срок владения земногоПережила краса твоя, – чтоб тыСобою стал за гранью смерти снова,В потомке обретя свои черты.

Здесь, в сонете 13, Шекспир советует молодому другу (в которого явно влюблен сам) оставить потомство, но эта мысль выражена целым рядом метафор из области экономики: give («давать, дарить»), lease («одалживать») и issue (не только «потомок», но и «эмиссия ценных бумаг» и «эмитированная ценная бумага»), не говоря уже о таких метафорах, как semblance («подобие, копия») и form («форма, облик»).

Двумя сонетами раньше Шекспир употребляет метафору, отсылающую к труду ремесленника. В сонете 11 он говорит другу:

Природа как печать тебя ваяла,Чтоб оттисков оставил ты немало.

Другими словами, обзавестись ребенком – словно оттиснуть печать, вырезанную ремесленником. В сонете 15 возникает другая метафора, уже из области садоводства:

Я в бой пойду за молодость твою:Что Время отберет – я вновь привью.

В ботанике прививка, как хорошо известно Лакмусу, – процедура, при которой побег одного растения (часто умирающего) помещается в разрез на коре другого, чтобы – смотря как посмотреть – либо продолжить собственный рост, либо быть воспроизведенным благодаря растению-хозяину. Но здесь Шекспир применяет эту метафору к собственному искусству, а именно к процессу писательства – он хочет сказать: «Написав о тебе, я сумею воспроизвести твою красоту, и она будет цвести в стихотворении, пусть даже в твоем теле она блекнет. Мое искусство ничем не уступает по мастерству природе». Еще через три сонета Шекспир вновь заявляет: не стоит уподоблять свежего, красивого юношу летнему дню, так как летний день и само лето недолговечны,

…а у тебя не убывает день,Не увядает солнечное лето.И смертная тебя не скроет тень —Ты будешь вечно жить в строках поэта. [33]

Стихотворение будет вечно воспроизводить этого юношу:

Среди живых ты будешь до тех пор,Доколе дышит грудь и видит взор.

Теперь Шекспир говорит, что его искусность превосходит природу. Но цикл сонетов продолжается, и мысль усложняется. В сонете 53 Шекспир утверждает, что не только его поэзия идеально копирует красоту юноши, но и сам юноша копирует культуру и искусство, просто существуя в своем природном состоянии:

33

Перевод С. Маршака.

Вообразим Адониса портрет, —С тобой он схож, как слепок твой дешевый.Елене в древности дивился свет.Ты – древнего искусства образ новый. [34]

Ты лучше, чем описание или подобие Адониса; если существует «слепок», «подделка», то моделью для них служил вовсе не Адонис, а ты. Другими словами, ты станешь оригиналом, вытеснив самое божество; то же самое касается портрета Елены Прекрасной (любопытно, что в образе друга Шекспир объединяет два прототипа – мужчину и женщину). Еще через пятнадцать сонетов Шекспир отбрасывает все искусные уловки и мастерство ради природы, которая stores («хранит, бережет»: экономическая метафора, разумеется) в лице героя ту же самую естественность, которую Шекспир ранее отверг как несовершенную по сравнению с его творчеством.

34

Перевод С. Маршака.

И бережет его природа данью чувству,Чтоб показать красу фальшивому искусству. [35]

По-видимому, битва между природой и искусными уловками не завершена: то одна сторона, то другая берут верх. Но остается неизменным механизм, или «разменная монета», копирования. Каков критерий, практический метод, мерило достижений обеих сторон? Лучший мастер – тот, кто сумеет изготовить столь удачную копию, что она оживет и получит звание «оригинала». По сути, ставится вопрос о мастерстве и умении, а также об их противоположностях: неумелости, халтуре. False Art («фальшивое искусство»), poorly imitated («слабое подражание»). В «Отколотом ухе» процесс имитации и подмены сорвался по другой причине – оттого, что Бальтазар вздумал изготовить не одну копию, а две. Вот еще один абсолютно классический мотив (собственно, в мансарде Бальтазара так или иначе оживает вся древнегреческая эстетика) – мотив, который неразрывно связан с мимесисом, но одновременно является его худшим врагом. Это понятие «подобия» (simulacrum), введенное Платоном. Вообще-то для Платона все, что ни возьми, – копия: деревья, стулья, столы, вы и я – все это материальные копии божественных, безупречных оригиналов. Это бы еще ничего, но в «Софисте» Платон безмерно возмущается идеей «симулякра» (в русском переводе «призрачного подобия», «призрака»), ибо это – копия без оригинала, излишний фактор, искажающий всю симметрию соответствий между оригиналом и копией. Что совершил Бальтазар? Испортил механизм, запихнув посторонние предметы – симулякры – в его колеса. В «Отколотом ухе» почти с самого начала существует лишняя, ненужная копия.

35

Перевод Н. Гербеля. Ср. перевод Маршака («Его хранит природа для сравненья / Прекрасной правды с ложью украшенья») и оригинал Шекспира («And him as for a map doth Nature store, / To show false Art what beauty was of yore»). Обратите внимание, что в оригинале фигурирует «географическая карта».

Та же беда приключилась с Сарразином. Как мы выявили выше, мотив копирования, воспроизводства – стержень всей повести Бальзака. С Замбинеллы делают копию (статую), уже с этой статуи – копию в виде Адониса, с Адониса – копию в виде Эндимиона. Для сюжета не столь важно, удачно ли получились эти копии. Главное – нюанс, который для Сарразина обернулся катастрофой: скульптор копирует то, что и так уже копия. Замбинелла – оригинал скульптуры Сарразина и «подложного Адониса», написанного на холсте Виеном, – сама не что иное, как подделка, искусственная женщина, выдающая себя за настоящую. Симулякр, воплощенный в ней, с самого начала портит механизм мимесиса. Сарразин зрит в ее лице и теле чудеса, которым силились подражать резцы древнегреческих ваятелей, но не догадывается, что именно резцы и краска (если не сказать «ножи»), стараясь скопировать и объединить в одной фигуре условности античной классики, сделали «ее» лицо и тело такими, каковы они ныне.

С точки зрения Барта, эта «лишняя копия» обнажает перед нами суть реализма точно так же, как и вопрос о наполненности/пустоте. Очень важный аспект: в «Сарразине» мы наблюдаем, как реализм терпит банкротство из-за того самого действия – копирования, – которое столь высоко ценит. Истинная драма повести состоит в открытии, что реализм – «неудачное выражение», так как реализм «заключается вовсе не в копировании реального как такового, но в копировании его (живописной) копии». Более того, копировании копии с копии: Барт пишет, что художник-«реалист» «берет в качестве отправной точки своего дискурса вовсе не «реальность», но только – всегда и при всех условиях – «реальное», т. е. уже кем-то написанное – некий проспективный код, образованный анфиладой копий, теряющихся в бесконечной дали». Симулякры, угнездившиеся в цветах мимозы, точно искусственные червяки, ведут свою историю из далекого прошлого, вплоть до первого «непривитого» в ботаническом смысле поколения. Когда этот факт осознается, происходит то, что Барт на языке экономических метафор (свойственном и Деррида, и Шекспиру) называет «всеобщим крахом всех экономик» [36] : экономики языка, экономики грамматических родов, экономики тела, экономики денег. После этого краха «невоплотимым оказывается принцип справедливой эквивалентности, т. е. возможность репрезентировать».

36

В русском переводе Косикова и Мурат: «всеобщее крушение структур»: «структуры языка», «структуры грамматических родов», «структуры тела», «структуры капитала».

О чем на самом деле «Отколотое ухо»? Что таится в его сердцевине? Алмаз? Или анфилада копий? О существовании алмаза становится известно почти случайно, в середине книги. Есть более драматичные открытия: первое, когда Тинтин докапывается, что фетиш, возвращенный в музей, – подделка, и финальное, кульминация – в мастерской, которую держит брат Бальтазара, Тинтин наблюдает производство фетишей, поставленное на поток: десятки экземпляров изготавливаются и запаковываются. Именно финальное открытие шокирует Тинтина: он прямо подпрыгивает на месте. В «Отколотом ухе», как и в истории Сарразина, массовое тиражирование провоцирует настоящий экономический кризис: если один фетиш стоит 100 франков, то пара – всего 17 с половиной, и так далее, так что огромная оптовая партия будет стоить ничтожно мало. Как нам уже известно, алмаз ускользает от охотников за сокровищами, но копии фетиша по-прежнему циркулируют в мире, порождая новые копии. Точно так же копия Замбинеллы, изваянная Сарразином, после смерти скульптора копируется вновь и вновь. Если в финале книги фетиш еще более изуродован, чем в начале, то, возможно, потому, что он сам был принесен в жертву: буквально выпотрошен, его внутренние органы «разодраны и вырваны» (если позаимствовать выражение Батая) не во имя алчности, но на алтаре подражания, мимесиса и его деструктивной изнаночной стороны – симулякра.

Культура копий и репродукций – вот с чем борется Тинтин в «Отколотом ухе». Возникновение этого феномена герой наблюдает еще раньше, оказавшись в Америке: массовое производство, стирающее все индивидуальные отличия консервных банок, автомобилей, рыцарей, коров, кошек, собак, людей изображается на фоне Великой депрессии – полной экономической разрухи. Позднее Тинтин встречается с тем же явлением в замке Бен-Мор («Черный остров»): там развернуто массовое производство фальшивых денег, способное подорвать экономику целиком. Для Платона проблема симулякра – стержень проблемы «Искусства», то, что делает искусство весьма неоднозначным явлением. В некотором роде проблема симулякра – также суть произведений Эрже на протяжении всего его творческого пути. Обеспокоенность этой проблемой постепенно всплывает из подсознания, когда Эрже вновь и вновь возвращается к мотиву симулякра. Она много петляет по разным контекстам, прежде чем проявляется в полную силу. В «Черном острове» штаб-квартира фальшивомонетчиков украшена произведениями художников-авангардистов, в «Рейсе 714», на фоне смутных намеков на аферы и правонарушения, Каррейдас выгадывает время для покупки картин по телефону («Три Пикассо, два Брака и один Ренуар… Мазня! – презрительно фыркает он, но, услышав, что на эти вещи претендует Онассис, ревет: – Скупить всё!.. Мне все равно почем, только купите!»). Но в своей последней книге Эрже обходится без экивоков и выводит проблему искусства на передний план.

Том «Тинтин и Альфа-арт», опубликованный в черновом варианте в 1986 году, спустя три года после смерти Эрже, вдохновлен реальным событием – скандальной историей Фернана Легро. В 1978 году суд признал Легро (международного арт-дилера, человека харизматичного и эксцентричного) виновным в торговле поддельными произведениями художников-модернистов. Причем Легро действовал с таким размахом, что эксперты доныне подозревают: значительная доля работ Матисса, Модильяни и Дюфи в частных коллекциях и государственных музеях – «липовые». Легро ничего не подделывал собственноручно, а (совсем как Тортилья) нанял второразрядного художника, некоего Эльмира де Ори. Вообще-то произведение крупного мастера невозможно сбыть, не имея «сертификата о происхождении» – документа, который подтверждает, что вещь подлинная и попала на рынок законным путем. Легро получал сертификаты от своих коллег, арт-дилеров, прибегая то к угрозам, то к подкупу. В версии Эрже вместо Легро – харизматичный гуру Эндаддин Акасс, заказывающий убийство двух антикваров, когда они отказываются выдать ему сертификаты о происхождении (самый малоправдоподобный эпизод всех «Приключений Тинтина»: как знает любой, знакомый с этими кругами не понаслышке, легче поверить в говорящих слонов и стирающих память инопланетян, чем в вероятность повстречать в одном городе сразу двоих честных антикваров). Исчезновение жертв совпало со взлетом нового авангардного течения «Альфа-арт», которое объявляет гигантские буквы подлинными произведениями искусства. Тинтин подозревает неладное и ввязывается в свое последнее, как оказалось впоследствии, приключение.