Тинтин и тайна литературы

В начале «Тинтина и Альфа-арта» некоторые сцены близки по форме к диалогам Платона – драматизированным теоретическим дискуссиям о сути искусства. Например, Кастафиоре в спорах перифразирует эссе Жоржа Батая «Ласко, или Рождение искусства» (1955), где говорится о наскальных рисунках в пещере Ласко и истоках цивилизации. Хэддок твердит: «От искусства нет никакого проку». Угостив читателей этими концепциями для затравки, Эрже начинает вычленять и излагать более глубокую, более существенную платоническую истину: искусство – фальшь, все методы искусства сводятся к подлогу. Со временем Тинтин обнаруживает, что риторика и практика Альфа-арта – читай: художественного авангарда – лишь «дымовая завеса», скрывающая масштабную индустрию подделок. Покинув свою спальню на роскошной вилле Акасса (здесь Тинтин в очередной раз – мнимый гость и фактический пленник), он забредает в комнату, которая полна картин: «Модильяни! Краска еще не просохла… А вот Леже… Ренуар… Пикассо… Гоген… Мане… Настоящая фабрика поддельных картин! И как сработаны – не придерешься!» Мастерская брата Бальтазара возродилась в куда более зловещей форме. После того как Тинтин обнаруживает эту фабрику, его уводят, чтобы прикончить. Та же судьба постигла Сарразина после того, как скульптор ненароком обнаружил фальшь, на которой держится искусство.

Сарразин изготавливает копию и надеется, что она приведет его к реальному объекту. Он хочет, чтобы реальность и копия слились воедино. Но копия приносит ему смерть. Бальтазара тоже сгубило копирование. Возможно, Серр ошибся: убивает не фетиш, а акт копирования, сама анфилада копий и дубликатов. Шекспир полагал, что копирование может воспроизводить жизнь. Бальзак иного мнения. «Ты, не способный дать жизни ничему», – бросает Сарразин Замбинелле. Что бы ни говорила квартирная хозяйка Бальтазара, складывается впечатление, что в этом споре Эрже – на стороне Бальзака, а не Шекспира. Копии могут порождать копии, но не то, что существует от природы. Эрже (кстати, он был бесплоден) говорил о Тинтине, словно природный, биологический отец – о своем ребенке. «Я вырастил его, оберегал, кормил, как отец – свое дитя», – сказал он в интервью Садулю. В письме к своей первой жене Жермен Эрже писал, что Тинтин «хочет сделаться живым человеком». Читай – это Эрже хотел, чтобы Тинтин сделался живым человеком. Подобно Сарразину, Эрже хотел заполучить то реальное, что стоит за симулякром. Нам уже известно, куда приводят такие желания. Последняя сцена «Тинтина и Альфа-арта» – кстати, это и последняя сцена всего цикла о Тинтине – производит впечатление snuf-movie, в котором гибнет не Тинтин, но сам Эрже. Тинтина собираются убить, облив жидким полиэстером, чтобы превратить его в «гиперскульптуру» под названием «Репортер» («Радуйтесь, ваш труп попадет в музей», – насмехается Акасс). Реальный репортер, «оригинал репортера», будет вставлен в репортера-симулякр. Копия и реальность сольются во едино. И как только это случится, Эрже умрет.

Адонис и его дешевый слепок, сеющие смерть. Они – мойры персональной «белой мифологии» Эрже, его анемичный удел: сделаться Сарразином по отношению к Тинтину-Замбинелле. Осознав это, мы должны вернуться к «Приключениям Тинтина» и внести еще одно исправление, еще одну коррективу, – переключиться на ракурс, в котором сам герой выглядит зловеще. Что, если соответствия и диалоги Растапопулоса, Каррейдаса и Хэддока были на деле лишь изощренным фокусом, а истинный злодей скрывается за соседним звеном цепи? Что, если Кастафиоре – обманка, суррогат кастрации, которая демонстрируется нам с самого начала цикла? Кто тут настоящий андрогин? Кто, подобно Фаусту, в пятьдесят лет выглядит юношей? Тинтин еще в «Америке» создавал свои копии – в отеле оставил у окна свой манекен. А что, если даже «оригинал» фетиша племени арумбайя – копия, дубликат (причем не последний) злосчастной скульптуры, с которой мы встречались раньше, но начисто про нее забыли? В Конго местные жители вырезали Тинтина из дерева и поклонялись ему, как тотему. Даже в России он сделался «статуей» – вмерз в льдину. Может быть, у ледяных белых просторов из кошмаров Эрже есть прототип – герой, придуманный самим художником? Садуль расценил снега Тибета как ужас перед «избыточной чистотой, избыточной невинностью», а сны – как «открытость Бесконечности, Бесконечности, которая есть пустота», то есть колоссальное пространство, заполненное ничем.

Все читатели, из поколения в поколение, хотят стать Тинтином. В мире Растапопулосов, Шиклетов и Каррейдасов – или, если говорить о более прозаичных фигурах, Серафинов Лампионов и каменщиков Буллу – Тинтин олицетворяет недостижимый идеал добродетели, чистоты, подлинности. Апостолидес, анализируя «Отколотое ухо», утверждает, что Тинтин подобен фетишу, ибо в мире порока его душа остается чиста. Апостолидес едва не угадал истину, но кругом ошибся: Тинтин действительно подобен фетишу, но потому, что он вроде конрадовского Куртца – «в глубине его пустота». Тиссерон называет Тинтина «пустотелый герой, не имеющий никакой идентичности». Серр пишет о нем: «Кость домино “пусто-пусто”, пустой и прозрачный круг». «Нулевая степень типографики», Тинтин, – также нулевая степень персонажа, истории, жизни вообще. Красивый, обольстительный, он, подобно бальзаковскому кастрату, – нуль, точка исчезновения всех вожделений. Черные точки его глаз – противоположность любого возможного солнца, цвет его кожи – антитип любой расы. Тинтин – абсолютный негатив, белизна мелвилловского белого кита, бесполость неконсумированного брака, стирание следов дочиста – то, что проделывает хамсин. В «Голубом лотосе» Доусон жалуется, что этот мальчишка вечно срывает планы всей их шайки: «Toujours tenus en echec par ce gamin!» Доусон правильно выразился не только в психологическом, но и в лингвистическом плане: словарь французского сленга сообщает, что faire tintin значит «остаться с носом, не получить удовлетворения, которое человек должен был получить по праву или ожидал». «Тинтин» – так зовется то, что произошло с Франсуа, «тинтин» – психологическая травма, нанесенная этим событием и повторяющаяся в жизни Хэддока. Даже имя героя содержит смертоносный повтор: Тинтин – точно растиражированные автомобили, коровы, рыцари. Тинтин – ничто, всеобщий крах всех экономик.

Тинтин одновременно наделяет и утаивает. Задолго до того, как на сцену выходят Людовик XIV и Франсуа, он помогает русским кулакам припрятывать их богатства (уклоняться от уплаты налогов), одновременно участвуя в поисках этих богатств. Он мастерски пользуется манекенами и тайниками, а порой и тайником с двойным манекеном. Он отыскивает нечто (сокровище) только для того, чтобы скрыть нечто (родственные связи), дешифрует, чтобы помочь зашифровать заново, оставляет знаки, чтобы затем их стереть. Он знает, что жемчужины из разорванного ожерелья Кастафиоре – фальшивые, но, соучастник обмана, спокойно возвращает их певице. Эта бесподобная сценка в «Изумруде Кастафиоре» – миниатюрное отображение более масштабных сцен в книге и вне книги. Жесты и мимика Тинтина на обложке «Изумруда Кастафиоре» – лукавая, многозначительная улыбка, вздернутые брови, прижатый к губам палец – приоткрывают его истинное лицо: перед нами тот, кто затыкает рот другим, блюститель молчания, таящегося за всем грохотом и шумом. Кроме того, обложка намекает, что именно Тинтин, как ни парадоксально, – воротила всех экономик. Затыкая рты, он позволяет всем сделкам, шоу, всему сущему спокойно продолжаться своим чередом, ибо негласное не предается огласке, и точка.

Блюститель молчания в сердце шума. Барт мог бы назвать Тинтина рыцарем высшего смысла, неизбежно припрятанного под запас. Деррида – аватаром тайны, возможность которой гарантирует возможность литературы, или материализованным условием существования тайны. Если, как известно подсолнуху, тайна философии – это литература, то весь цикл «Приключения Тинтина», созданный в беззвучном medium, знает, но никогда не позволит высказать вслух, нижеследующее: «Тайна литературы – это Тинтин».

6. Вещь во власти земного притяжения, или «Дзынь, бряк, шмяк»

i

Как мы увидели выше, в «Приключениях Тинтина» разворачивается процесс, имеющий основополагающее значение для модальности собственно литературы, для литературного опыта в целом. Это зловещий, порой шокирующий процесс, во многом катастрофический, возможно, даже фатальный. Безусловно, грустный. И все же он в значительной мере разыгрывается в форме комедии.

Эрже, как большинство представителей его поколения и социального круга, в отрочестве упивался фильмами с Бастером Китоном и Чарли Чаплином. Его самый первый комикс – «Приключения Тотора, командира дозора майских жуков» (публиковался в середине 1920-х годов в журнале «Бельгийский бойскаут» [Le Boy-Scout Belge] и повествовал о похождениях командира отряда скаутов) – предварялся «титрами» «“United Rovers” представляет гениальную комическую фильму», а в качестве «копирайта» значилось: «Кинокомпания “Эрже”. Режиссер – Эрже». В комиксах о Тоторе и Тинтине Эрже, используя medium, условности которого были еще далеки от стандартизации, позволял кинематографу диктовать логику развития: кадры комикса выстраиваются в одну линию, точно кадры фильма, и каждый – остановленное мгновение, непосредственно следующее за мгновением предыдущего кадра. Итак, предполагается непрерывность движения во времени. Между тем кинематограф начался с гэга – с отдельного комического номера. Как указывает Ассулен, одна из первых в истории кинокартин – «Политый поливальщик» (L’Arroseur arros'e) братьев Люмьер (1896). Ее название исчерпывающе описывает сюжет. Разумеется, та кинокартина была немая, но если добавить к ней диалог, то реплики мало отличались бы от реплик Хэддока в сцене с Абдуллой и шлангом («Акулы Красного моря»).

«Приключения Тинтина», разумеется, изобилуют гэгами. Более тонкий юмор в них тоже присутствует – шутки на социальные и психологические темы, комедии характеров и положений. Но в этих книгах есть и комизм в более философском смысле. Для великого феноменолога Анри Бергсона (кстати, он писал работу «Смех» в период, когда синематографы распространились по всей Европе) сущность комического состояла в замещении естественного механическим, автоматическим. Жизнь – сообщает нам Бергсон в своей работе – это уникальность, оригинальность. Если же нечто реальное удваивается, закон жизни опровергается, и возникает комический эффект. Бергсон цитирует мысль своего предшественника Паскаля: «Два похожих друг на друга лица, из которых каждое в отдельности не вызывает смеха, кажутся благодаря своему сходству смешными, находясь рядом» [37] . В глазах Бергсона и Паскаля Дюпон и Дюпонн комичны еще до того, как начинают перевирать слова или натыкаться на двери и фонарные столбы. «Проанализируйте впечатление, которое производят на вас два слишком похожих друг на друга лица: вы увидите, что они вызывают в вас мысли о двух экземплярах, полученных с помощью одной и той же формы, или о двух оттисках одного и того же штемпеля, о двух снимках с одного и того же клише – словом, о фабричном производстве. Это отклонение жизни в сторону механического и есть в данном случае истинная причина смеха», – пишет Бергсон.

37

Здесь и далее цитаты даны по изданию: Анри Бергсон. Смех / Перевод И. Гольденберга под редакцией И.С. Вдовиной. Издательство «Искусство», 1992.

Тут мы встречаем много знакомого: копии, штемпели, репродукции. Похоже, именно то, что вносит в «Приключения Тинтина» столь болезненный надрыв, одновременно придает им комичность. В понимании Бергсона не только изготовление копий смешно; комизм возникает всякий раз, когда «живое покрыто слоем механического». Механическая скованность тела, косность, которая одерживает победу над гибкостью жизни, – это уморительно смешно (вспомним Хэддока в инвалидном кресле в «Изумруде Кастафиоре»). Когда один человек манипулирует другим, точно роботом, – это смешно. В «Тинтине в Тибете» герой манипулирует Хэддоком: достает бутылку, подпаивает Хэддока и начинает подначивать: ты, мол, боишься снежного человека – то есть исподволь склоняет капитана возобновить поиски Чаня. В «Акулах Красного моря» Тинтин добивается сходных результатов, всего лишь достав бутылку (кстати, там есть бесподобный кадр: наглядное изображение мышления Хэддока в действии). «Будет комическим всякий распорядок действий и событий, который дает нам внедренные друг в друга иллюзии жизни и ясное впечатление о механическом устройстве», – пишет Бергсон. Что ж, именно таковы ритмы жизни усадьбы Муленсар: все эти передвижения взад-вперед, грохот, скрип, звонки телефонов, бой часов в «Изумруде Кастафиоре».

Итак, удвоение, копирование и автоматизм – это комично. Но, как уверяет Бергсон, нет ничего смешнее, чем повторы. Отчего? Повтор – противоположность жизни в целом, ее уникальности. Основополагающий закон жизни – ее абсолютная неповторяемость, пишет Бергсон. Допустим, человек наблюдает за оратором и замечает: «Одно и то же движение руки или головы периодически повторяется. Если я это заметил, если этого достаточно, чтобы привлечь мое внимание, если я жду его в определенном месте и оно происходит в тот момент, когда я его жду, – я невольно рассмеюсь», – сказано у Бергсона. В целом восприимчивость к комическому состоит в том, чтобы «уподобить жизнь механизму, повторяющему непрерывно одно и то же, с обратными движениями и с частями, которые могут быть заменены другими» – чему-то вроде часового механизма. Повторение, как и удвоение, ассоцируется с механическим. Единственная разница: феномен удвоения свойствен предметам, а повторение разворачивается во времени. Комедия, подобно кинофильму, разворачивается во времени и превращает время в машину повторений. Абдулла выказывает глубокое понимание комического, когда, словно кинорежиссер, приказывает Хэддоку: «Еще раз, Морской Волчара! Ну-ка, скатись по ступенькам еще разок!»

ii

Заодно Абдулла нащупал еще один вид комического, пожалуй, основополагающий, – мотив «падения». Как пишет Алан Дейл, автор исследования «Комедия – это когда у человека неприятности: грубый фарс в американском кино» (2000), падение – практически базовый комический номер. Но это знал еще Бодлер. В своем эссе «О сущности смеха» (1855), изобилующем примерами людей, которые поскальзываются на льду или падают, запнувшись ногой о бордюр, Бодлер пишет: «Человеческий смех тесно связан с несчастным случаем изначального грехопадения, деградации как тела, так и духа». Итак, у Бодлера падение – не просто комический номер, оно приобретает теологические обертоны. Собственно, метафизический подтекст пронизывает эссе Бодлера с начала до конца. Бодлер утверждает, что смех имеет «сатанинское» происхождение. Бог не смеется, в Раю не существует смеха. Следовательно, когда мы смеемся, это значит, что мы не в Раю, что мы – греховные, смертные люди. Сознание этого факта – палка о двух концах: нам открывается, с одной стороны, наша «безграничная ничтожность по сравнению с абсолютным Существом, которое обитает в сознании Человека в качестве идеи», а с другой – «наше безграничное величие по сравнению с животными». Во втором случае смех высокомерен, надменен: «Я не падаю, – насмешливо цедит Бодлер, – я не настолько глуп, чтобы не заметить рытвины на тропе или булыжника, преграждающего мне путь». Разумеется, в комедии подобная заносчивость обычно разыгрывается только для того, чтобы принизить героя – подставить ему подножку.