Точка зрения

Недоверьем не обижу

Жизни видимой, но вижу

ту, которая в тени,

зримей, и чем старше зренье,

тем отчетливей виденья

жизни, сущей искони.

Поэтому и умереть им

или где-то в мире третьем

затеряться не дано,

нашим старикам, старухам,

в тех краях, пока мы духом

в этих с ними заодно.

(О. Чухонцев)

Поэтому и столь существенным для современной культуры (и органически связанным с мотивом «мать и дитя») является мотив памяти.

Критик В. Сахаров как-то с иронией в голосе назвал прозу Ю. Трифонова «воспоминательной», — но этот эпитет хочется поддержать безо всякой иронии.

«Несмотря на опасности, надо вспоминать» — это уже голос самого писателя, Юрия Трифонова, из его «Воспоминаний о муках немоты». «Вспоминать и жить — это цельно, слитно, не уничтожаемо одно без другого и составляет вместе некий глагол, которому названия нет» («Время и место»). «Дни мои, — думает Павел Евграфович Летунов, — все более переливаются в память. И жизнь превращается в нечто странное, двойное: есть одна, всамделишная, и другая, призрачная, изделие памяти, и они существуют рядом» («Старик»).

Может, мы живем с рожденья

в двух мирах, и подтвержденья

явны одного в другом:

в первом человек закован

временем своим, в другом он

связан памятью и сном.

Так со словами Трифонова перекликается поэтическая формула Чухонцева.

На протяжении последних десяти — пятнадцати лет критика упорно противопоставляла прозу деревенскую — городской прозе (вплоть до названий статей — скажем, «Земля и асфальт»). Внешне эффектное, противопоставление это — при пристальном взгляде на литературу — неверно. На самом деле литература начинает обнаруживать обратную тенденцию: к сопоставлению, а то и к диалогу, ибо ценности писателей того и иного направления — общие,несмотря на «прописку», на территориальную разделенность. При внимательном чтении прозы Ю. Трифонова, В. Распутина, В. Маканина можно увидеть гораздо больше близкого, чем антагонистического. Тематическое различие было раз и навсегда принято за глубокий ценностный водораздел — что не подтверждается конкретным анализом художественных произведений. Более того: сопоставительный разбор показывает, что и «городская» и «деревенская» проза говорят об общих бытийственных и социально-исторических проблемах; что между ведущими писателями этих направлений существует несравненно более тесная связь и родство, чем между ними и их собственными эпигонами, использующими наболевшие вопросы в качестве остренькой приправы, беззастенчиво превращающими истинные духовные поиски в свои нарядные и наглядные стереотипчики. Для такой работы по сопоставлению нельзя ограничиваться методикой традиционного разбора — если «про прозу», то исключительно по материалам прозы; необходимо включать как можно более полный контекстлитературы и общественной жизни.

1984

СЮЖЕТ И СЛОВО В РАССКАЗЕ

В самом конце шестидесятых, когда постоянно появлялись на страницах толстых журналов новые рассказы Ю. Казакова, Ю. Трифонова, В. Шукшина, Ю. Нагибина, А. Битова, Г. Семенова; когда публикация в журнале рассказа («Ясным ли днем») «открывала» читателю писателя (В. Астафьева); когда рассказ зачастую являлся тем самым «гвоздем», на котором крепко держался очередной журнальный номер; когда рассказ как бы концентрировал, вбирал в себя атмосферу времени, а благодарный читатель чутко на это реагировал; когда по рассказу, как по линиям руки, внимательный критик мог предсказывать будущее писателя (так, рассказы «Голубиная гибель», «В грибную осень» предсказали «позднего» Трифонова), — журналом «Вопросы литературы» был проведен «круглый стол», посвященный проблемам рассказа (1969). Мнения прозаиков о состоянии жанра высказаны были разные. Порою — взаимоисключающие.

Юрий Куранов: «Жанр рассказа сегодня многообразен, как никогда».

Андрей Битов: «Хотелось бы высказаться о современном рассказе более резко… Я сознательно иду на обострение, утверждая недостаточность и несостоятельность современного рассказа».

При различии в оценке прозаики сходились в другом: «современный рассказ предпочитает сюжет не внешний, а внутренний» (Ю. Куранов); «Края… „нового“ рассказа как бы размыты… писатель… покинул прежний рассказ-чертеж, рассказ-камеру» (А. Битов).

Эта точка зрения на сюжет в рассказе горячо опровергалась. Григол Чиковани: «Без сюжета нет рассказа. Бессюжетные вещи — это всего лишь эскизы, этюды. Их много пишется в последнее время и у нас и за рубежом… Однако бессюжетные „рассказы“ часто бессодержательны и статичны».

Споры о структуре жанра шли параллельно с оценкой его роли в литературной ситуации. И здесь была такая же разноголосица.

Куда же «двинулся» рассказ? Чьи прогнозы оправдались? Что подтвердила литературная реальность, что отринула?

Рассматривать рассказ как «школу прозы», как нечто, через что надо пройти, дабы потом приступить — уже «вышколенным» пером — к «объемной» прозе, — дело, на мой взгляд, малоперспективное. Аргументов против этого множество, назову лишь два, но очень внушительные: Чехов и Бунин.

Замечу сразу же, что сколь я не считаю рассказ школой прозы, столь же я не считаю его и жанром-«разведчиком». Существует такое мнение: мол, рассказ — первопроходчик темы и проблемы, а за ним устремляются более «солидные» жанры: повесть и роман. Роман при этом считается жанром самым «главным», как бы начальствующим.

А рассказ тем временем от недостатка внимания хиреет. Но хиреет, если можно так выразиться, парадоксально. Скажем, в «Новом мире» за 1973 год напечатано всего два рассказа, а в 1984-м — семнадцать. Однако впервые увидевшая свет в 1973 году «Дурь» П. Нилина стала событием литературной жизни, чего при всем уважении к авторам нельзя сказать о рассказах 1984 года.

Количество рассказов в периодике все возрастает и возрастает. Ежегодно публикуется (в одной только Москве) более пятисот рассказов. Это, конечно, цифра угнетающая. И тем не менее, скажем прямо, нет ему, рассказу, заинтересованного внимания. Идет себе массовый поток…

А ведь рассказ — сильнодействующее средство. Жанр (в недалеком прошлом) — фаворит: и у журнала, и у читателя. Те же рассказы, что появляются сейчас на страницах журналов, стремятся стать похожими на повесть, на роман, связаться в цепочку, встать друг за дружкой в цикл, а там, где цикл, — там и объем близок к романному… Один рассказ подсвечивает и поддерживает другой, перекликается с третьим, сплетается с четвертым, закольцовывается пятым. Поодиночке рассказу словно стало боязно на люди выходить.

Но — иногда выходит.

И даже — открывает журнальную книжку. Тем самым как бы подчеркивается весомость публикации, ее ценность.

Рассказ «Медвежья Кровь» В. Астафьев начинает с того, что объясняет бессилие слова в сравнении… впрочем, лучше предоставим слово автору: «Дивные… красоты я описывать не стану, потому что местам абаканским миллионы, а может, миллиарды лет, слову же нашему — всего тыщи, и как ни вертись, как ни изощряйся, слабо оно и зачастую бессильно отразить могущество и дух природы». Не могущество и дух природы хочет «отобразить» писатель: нет, мысль его о другом — о злом духе разрушения и гибели, которые несет в себе потребитель-истребитель — либо «новоявленный филантроп», о чьей роковой воле глухо говорится в связи с трагедией Лыковых, либо заготовители, уничтожающие кедровник, либо сплавщики, трелевщики, использующие в качестве дорог — вместо волоков — горные речки: «прет тяжелая машина или трактор ломаные, обезображенные деревья, прет напропалую по дну, спрямляет повороты, снимает островки, мыски… сметает на пути всякую речную роскошную растительность и всякую живность по берегам и в воде».

«Медвежья Кровь» представляет широко распространенный сейчас тип рассказа-эссе, рассказа-раздумья. Фабульные связи в таком рассказе резко ослаблены. Они заменены другими связями — прежде всего эмоционально-логическими. Астафьеву надобно не столько анализировать действительность через художественные образы, сколько мысль свою утвердить. В таком рассказе, говоря словами Л. Толстого, «связь постройки сделана не на фабуле… а на внутренней связи».

В этом отношении «малая» проза В. Астафьева бесконечно далека от так называемой «лирической» или ассоциативной прозы. Это — система доказательств, своего рода расследование проблемы. Это сказывается и на языке рассказа, на его стиле. Повествование идет от первого лица, но это не «я» персонажа, а «я» реального Виктора Петровича Астафьева, записывающего свои размышления. Этот рассказ не «скреплен» никаким сюжетом — так, плыл писатель Астафьев на лодке-моторке к верховьям реки Малый Абакан (Абакан в переводе с хакасского и значит Медвежья Кровь), смотрел и думал. Эта проза — жанр «промежуточный», своего рода сплав публицистики и прозы. Публицистика прямо прорывается в астафьевском негодующем, бичующем слове, в обвиняющей гневной интонации.