Том 7. Ахру
Шрифт:
Все, чему он был свидетелем в России, приобрело совсем иной смысл за ее пределами и потребовало своеобразного оформления материала. Переосмысляя в начале 1920-х годов смену эпох и культур, Ремизов создает принципиально новую прозу, оригинальные решения которой основывались, впрочем, на старом фундаменте. Ремизов всегда мыслил нетривиально, а стиль его художественных произведений не был похож ни на чей другой. Еще в самом начале своего литературного пути он увлекся задачей реконструкции народного мифологического сознания через адаптацию сказки, легенды, апокрифа в современной жизни. Теперь же он приступил к художественному описанию мифа, рождаемого из материала самой жизни, собственным творчеством демонстрируя процесс, который вошел в мировую культуру с мифами Древней Греции, сказаниями о святом Граале и многими другими легендами, лежащими в основании мировой культуры.
Первые попытки реализовать эту идею возникают в творчестве Ремизова, начиная со второй половины 1910-х годов, когда в его
«Сам Ремизов тоже Алексей Михайлович. Говорил он мне раз: “Не могу я больше начать роман: ''Иван Иванович сидел за столом''”. Так как я тебя уважаю, то вот тебе открытие тайны.
Как корова съедает траву, так съедаются литературные темы, вынашиваются и истираются приемы.
Писатель не может быть землепашцем: он кочевник и со своим стадом и женой переходит на новую траву.
Наше обезьянье великое войско живет, как киплинговская кошка на крышах — “сама по себе”.
Вы ходите в платьях, и день идет у вас за днем; в убийстве, даже более — в любви, — вы традиционны. Обезьянье войско не ночует там, где обедало, и не пьет утреннего чая там, где спало. Оно всегда без квартиры.
Наше дело — созданье новых вещей. Ремизов сейчас хочет создать книгу без сюжета, без судьбы человека, положенной в основу композиции. Он пишет то книгу, составленную из кусков, — это “Россия в письменах”, это книга из обрывков книг, — то книгу, наращенную на письма Розанова.
Нельзя писать книгу по-старому. Это знает Белый, хорошо знал Розанов, знает Горький, когда не думает о синтезах и о Штейнахе, и знаю я, короткохвостый обезьяненок.
Мы ввели в нашу работу интимное, названное по имени и отчеству из-за той же необходимости нового материала в искусстве. Соломон Каплун в новом рассказе Ремизова, Мария Федоровна Андреева в плаче его над Блоком — необходимость литературной формы»[1].
Характерные особенности историко-литературного процесса первой половины XX столетия в целом и инновационной прозы Ремизова в частности актуализируют замечание М. М. Бахтина о том, что русская проза «от Достоевского до Белого» обнаруживает симптомы такого взаимоотношения автора и литературного материала, которое, по его мнению, следует называть не иначе, как «кризисом авторства». Говоря о писателях, соотносимых в истории литературы с направлением модернизма, Бахтин указывал на принципиальное смещение позиции автора извне вовнутрь изображаемого: «...понять — значит вжиться в предмет, взглянуть на него его же собственными глазами, отказаться от существенности своей вненаходимости ему; все извне оплотняющие жизнь силы представляются несущественными и случайными, развивается глубокое недоверие ко всякой вненаходимости...»[2]. Действительно, буквально в течение нескольких лет в прозе Ремизова исчезают традиционные для художественного мышления границы, разделяющие автора и предмет изображения, вымысел и документ, публичное и интимное, литературный быт и историческую реальность. Творческое сознание писателя успешно осваивает эту новую для себя сферу «пограничного», представляющую собой некую гносеологическую пустоту, заполняющуюся, с одной стороны, общекультурными, с другой — сугубо индивидуальными смыслами, для того, чтобы в конце концов соединиться в новую синкретическую целостность.
Современная наука, говоря о природе мифотворчества, утверждает, что, с одной стороны, существует линейное и прогнозируемое научное сознание, а с другой, неожиданное и действующее по своим особым законам — мифологическое. Подобно примитивному, наивному, первобытному мышлению[1], которое не пользуется логическими умозаключениями и плодами предшествующего опыта, мифологическое сознание создает вокруг себя собственный мир при помощи самых разнообразных «подручных» средств. Можно с уверенностью сказать, что одним из основных признаков «примитивного мышления» является страсть к собирательству. Для мифологического сознания одним из высших гносеологических критериев является полнота восприятия мира, а не поиск истины — как для научного сознания. Полнота достигается через присвоение конкретного, в то время как цивилизованному мышлению свойственны обобщения, предварительные творческие замыслы или проекты.
По свидетельству очевидцев, Ремизов всегда «собирал и берег <...> всякие пустячки, которые ему что-нибудь напоминали: пуговицу, которую потерял у него Василий Васильевич <Розанов>, коночный билет, по которому он ехал к Константину Андреевичу <Сомову> и т. д.».[1] Основным литературным материалом для новой прозы писателя как раз и стали «всякие пустячки». Говоря буквально, для создания нового литературного метода Ремизов использовал содержание своего чемодана, с которым он приехал в Берлин.
В сущности, первые эмигрантские книги Ремизова очень напоминают альбомы, куда собирается все — на память: фотографии, письма, сны...В личных архивах писателя действительно сохранилось внушительное число различных альбомов, среди которых есть и традиционные переплеты с фотографиями, и альбомы, запечатлевшие автографы, рисунки и записи друзей писателя. Особую роль играли самодельные тетради большого формата, которые Ремизов начиная с 1920-х годов стал использовать для хранения своей корреспонденции. На каждый лист такого альбома наклеивалось письмо, которое иногда сопровождалось газетной вырезкой, отчасти дополняющей текст корреспондента. Как правило, собственных помет писателя либо его комментариев эти альбомы практически не содержат. Принцип организации писем под одной обложкой разнообразен: иногда писатель тематизировал свою корреспонденцию заголовками: «Художники» или «Русские письма очень важные»; другие альбомы отличаются значительным кругом имен и достаточно размытыми хронологическ им границами. Имеются и персональные альбомы, например, «Розанов», «Савинков», «Агге Маделунг», «Зарецкий». Помимо писем, здесь немало газетных вырезок, но иногда встречаются и ремизовские заметки.
Альбомы писателя выполняли функцию своего рода «копилок» для «подручных» средств. В них содержался разнообразный материал, который, будучи собранным воедино, дает ощущение многообразия и полноты. Первоначальный импульс к возникновению альбомов исходил из страсти к собирательству, в результате чего возникла, в частности, и знаменитая коллекция ремизовских игрушек, и другие коллекции. Объединяя в альбомы письма и различные свидетельства бытовой жизни (билеты, цветочки, перышки, пуговицы), Ремизов не выстраивал заранее продуманную творческую перспективу, а действовал по принципу: «это может всегда сгодиться». Собирание писем в альбомы было продиктовано не только стремлением систематизировать отложившийся в домашнем архиве материал, но и продуманной творческой интенцией. В письме к Тукалевскому (1933 г.) Ремизов признавался: «Мне всегда хочется делать альбомы, когда есть документ. Письма Савинкова и портреты и мой сон о нем 3 письма Сологуба — — так и сохранней и памятней. Так я бы сделал, разбирая свой архив, который находится в Петербурге»[1].
Приводя вполне рациональную причину своеобразного способа организации архива — «так сохранней». Ремизов добавляет другую категорию, которая напрямую касается только его лично — «так памятней». Ремизовские альбомы с письмами — это индивидуальное осмысление чужого сознания, для самого писателя явления внешнего и закрытого. Альбом — в подлинном смысле слова культурный, бытовой, а также литературный памятник. Память в художественной системе ремизовского творчества призвана сохранить первоначальную актуальность пережитого события, образа или явления, запечатленного сознанием. Память — это область такого духовного праксиса, который открывает творческому сознанию не только прошлое, но и будущее, смешивает реальные объекты с фантазией и вымыслом, наделяя их признаками мифа. В ремизовских альбомах, как нельзя лучше, проявляются все основные свойства мифологического сознания, присущего писателю: неразделенность субъективного и объективного, предмета и имени, вещи и ее атрибутов, пространственных и временных отношений. Здесь происходит пресуществление, или, лучше сказать, — творческое присвоение чужого. Альбом сам по себе представляет собой структурированную совокупность, возникшую из осколков событий, описанных чужим дискурсом. И вершиной такого мифотворчества, несомненно, является книга-альбом «Кукха. Розановы письма», сама написанная на основе реального альбома, ныне хранящегося в Гарварде (США).
Возможно, обратившись к «Ахру» и «Кукхе», читатель удивится необычно доверительному, интимному тону воспоминаний. Нередко повествование совершенно лишено каких-либо пояснений и построено так, будто читатель заведомо в курсе упоминаемых событий, составлявших историю отношений Ремизова и Блока, Ремизова и Розанова. Непроницаемая граница между читателем и текстом, читателем и автором настолько демонстративно игнорируется, а различные истории литературного мира становятся до того общедоступными, превращаясь в нечто похожее на легенду и анекдот, что могут показаться полнейшей фантазией и даже мистификацией[1]. Тем более что уже с начала 1900-х годов Ремизов прославился в кругу литераторов как отъявленный выдумщик и обманщик. Казалось бы, альбом Ремизова позволяет исследователям раскрыть одну за другой все его мистификации. Однако мистификация — это авторское произведение, в основе которого лежит вымысел, выдаваемый за реальность. Автор мистификации хотя и скрывается, но всегда находится неподалеку, в то время как миф в принципе лишен авторства, и потому он воспринимается не как продукт индивидуальной творческой фантазии, а как свойство самой реальности. Альбомы Ремизова (в том числе и тот, который стал протоформой «Кукхи»), на наш взгляд, следует рассматривать как модель мифологического синкретизма реальности и фантазии. Перед нами наглядный образец того, как бытовое эпистолярное послание становится литературным фактом, а его содержание — мифологическим повествованием.