Том 7. Ахру

Мифологическое сознание — конкретно-чувственно, а потому предметы, не утрачивая своей определенности, могут символически заменять другие предметы и явления, то есть становиться их знаками. Оно обращено к единичному; одним из основных его принципов является принцип pars pro toto: целое не имеет частей, но часть является целым. Заполняя ментальное пространство символическими образами, сознание, продуцирующее миф, достигает своей основной цели — пресуществления мира. В этой системе означаемое превращается в означающее и наоборот. Таким образом, автомифология является основным методом Ремизова, а ее результатом — создание некоего автомифологического (биографического) пространства. Известен не менее характерный ремизовский прием: когда объектом мифологизации оказывается другая личность, чужое сознание — и этот образ также трансформируется в мифологему. В 1931 году Ремизов написал очерк «Розанов» (публикуемый в «Приложениях»), который стал фундаментом его собственных мировоззрительных построений на темы Эроса. Пожалуй, этот текст можно назвать гимном «Великому фаллофору» Обезьяньего ордена, где Розанов изображен восприемником Гоголя и Достоевского. Ремизовское постижение взглядов философа уподобляется герменевтическому анализу, когда интенция направлена не столько на воспроизведение исходного замысла, сколько на создание новых смыслов. Имя собственное — «Розанов», наравне с «Гоголем» и «Достоевским», предстает здесь самостоятельной мифологемой, а сам очерк заключает в себе оригинальную концепцию Эроса, окончательный смысл которой раскрывается только в «Огне вещей».

Еще раз напомним слова Ремизова о целесообразности создания альбомов: он утверждал, что так сохранней. Собственно, для чего нужно было сохранять этот разношерстный, причудливым образом сгруппированный материал? Несомненно, что в понятие «сохранности» писатель вкладывал какое-то другое значение, отличное от того, что подразумевает исследователь или архивист. Сохранение предполагает постоянное общение (диалог) с документом и материалом; сохранить — значит как можно дольше удержать документ в настоящем, поддерживая его актуальность. Желание сохранить в настоящем все, что стремительно уходит в прошлое и лишается адекватного своему времени восприятия, с поразительным мастерством и поистине бесстрашным новаторством реализовано писателем в «Мартыне Задеке» и «Огне вещей».

«Мартын Задека» — собрание «снов» писателя можно представить и как последнее автобиографическое произведение Ремизова. Только это очень необычная автобиография. Ремизовский «Сонник» создан из реальных снов, которыми наполнены его дневники, специальные тетради для записей, а также рисованные альбомы. Как и прежде, Ремизов обращается к самому что ни на есть объективному в своей жизни, в том смысле, что на сновидения он был не в силах повлиять: они возникали помимо собственной воли их «автора». Единственное, что он мог позволить себе по отношению к этим продуктам собственного «ночного» сознания, освободившегося от контроля, — это записать их по пробуждении, как этнографы записывают свободно существующие в народной памяти и передаваемые из уст в уста сказки, былины и легенды. Запечатленное памятью сновидение отождествлялось с текстом-источником. Ремизовский прием литературной обработки сна был сродни литературному пересказу, который писатель активно использовал в работе с фольклорным или мифологическим материалом: «Сказка и сон — брат и сестра. Сказка — литературная форма, а сон может быть литературной формы. Происхождение некоторых сказок и легенд — сон»^[1]. Очевидно, что автор «Мартына Задеки» равнозначно оценивал и индивидуальное бессознательное творчество (сновидение), и коллективное бессознательное творчество (мифотворчество), одинаково подчиняющиеся лишь неписаному закону необузданной фантазии.

Только мастерство художника позволило Ремизову создать литературные обработки снов, которые сохраняют в настоящем времени неуловимые, ускользающие события «зазеркального» бытия. Сновидение — сфера бессознательной экзистенции, наделяемая смыслом и не уступающая в своем значении объективному миру. Сновидение соединяло явь и физиологический сон, концентрируясь на границе осознанной реальности и беспамятства (или забытья), ассоциирующегося со смертью. Архетипическая связь сновидения с потусторонним миром дополнялась представлением, в соответствии с которым утрата самой способности видеть сны казалась равносильной творческой смерти. В основе мировоззрения писателя, формировавшегося в русле символистской эстетики, лежало признание высшей ценности искусства. Его авторская индивидуальность проявилась и в убеждении, что между искусством и сновидением существует устойчивая семантическая связь, более того, что «искусство как сновидение глубже сознания»^[1]. Обычное сновидение было для Ремизова одновременно безотчетным самовыражением творческой энергии и вместилищем памяти, которая охватывает постижимое прошлое (историю) и запредельное (прапамять). Сновидение обозревает минувшее в его реальном и мифологическом воплощении, а также потенциально предполагает прорыв в будущее. Именно через сон осуществляется связь времен: «Сны сами по себе увлекательны, как всякое приключение; а “приключение” — душа живой жизни: из приключений составляется биография человека и история вообще. Сны как бы прерываются бодрствованием, а на самом деле, проникая бодрствование, непрерывны — нигде не начинаются и не имеют конца или: уходят в глубь веков, к первородному, к самой пуповине бытия — так по Эвклидовой мерке, и в безвременье — по счету сонной многомерности»^[2]. Сон, пронизанный реалиями объективной жизни, есть мифологизированная действительность в ее прошлом, настоящем и даже будущем. Миф исключает внутреннюю «слепоту» человека, в нем обычное зрение преобразуется в видение (про-зрение), рождающее идеальные смыслообразы.

Первые литературные сны Ремизова были опубликованы в 1908 году и тогда же вызвали немало противоречивых мнений, в особенности из-за употребления в них реальных имен. Мифологизируя сновидческий сюжет, писатель утверждал значение сна как данности, равной реальной жизни, содержание которой не может быть изменено или проигнорировано^[3]. В защиту своего мифотворчества он выступил в одном из писем:

«Гонение на употребление знакомых мне совершенно непонятно. Вы только подумайте!

Д. С. Мережковский с начала революции, (вот уже 10 лет на носу, как Тутанкамоном упражняется, М. А. Алданов на князьях и графах собаку съел, треплет всяких зубовых и в ус не дует, и ничего, пропускают! А мне — нельзя помянуть С. В. Познера! А чем он виноват, что он не “фараон” и не “граф” и никакая придворная птица).

То же и во снах: фамилии не случайны! М. П. Миронов снится к дождю, Н. А. Тэффи к ясной погоде и т. д.»^[1].

Ремизовские сны настолько подлинны, насколько абсурдны. Эта взаимообратная связь фантастического и настоящего выстраивается благодаря художественному мастерству писателя и его желанию зафиксировать, сохранить достоверные события иного мира. Интересно оценить эту грань, сравнив ранние «опыты» в области литературной гипнологии: публикацию первого цикла «Под кровом ночи» во «Всемирном вестнике» за 1908 год и опубликованные несколькими месяцами позже одноименные циклы в журналах «Золотое руно» и «Весна». Первые еще не лишены философствования, художественного описания и рационального смысла, в отличие от последующих, как будто очищенных от навязанных интерпретаций дневного сознания. Ремизов действительно скептически относился к рационалистическому толкованию сновидений, принятому в психоанализе, хотя и признавал заслуги З. Фрейда в утверждении сна «как факта человеческой жизни». В системе экзистенциальных ориентиров писателя сны составляли часть своеобразной ноосферы, области духовного праксиса, открывающей творческому сознанию прошлое и будущее: «Всякое творчество воспроизводит память; память раскрывается во сне» («Огонь вещей»)^[2]. Сон как область саморазвития мысли, независимая от человеческой воли, был для Ремизова живой творческой субстанцией, умирающей с пробуждением. В своем стремлении конкретизировать обрывки сновиденного бытия писатель по крайней мере на десять лет опередил первые сюрреалистические эксперименты по фиксации «реального функционирования мысли»^[1]. В освоении мира сновидений он не только, по собственному выражению, «переступал грань» различий, но средствами опытного художника делал эту границу невидимой. Так сновидение, традиционно воспринимаемое пограничной областью человеческого бытия, в творческой интерпретации писателя, как и в манифесте идейно близких ему сюрреалистов, становилось миром, сливавшимся с явью в «некую абсолютную реальность»^[2].

Помимо вербальной фиксации своих «ночных приключений», Ремизов применял особый и, может быть, наиболее адекватный способ сохранения снов в спонтанном рисунке. Графические дневники (альбомы) писателя, которые он вел на протяжении многих лет, соединяли в себе повествование и изображение, по сути являясь «пограничным» артефактом. Рисунок позволял не просто передать панорамность и полихроничность сновидения, но наглядно объективировал дискретность двух миров, каждый из которых весьма относителен с точки зрения другого. Подобно тому, как иконостас у П. А. Флоренского есть «граница между миром видимым и миром невидимым»^[3], ремизовский «сновиденный» рисунок демонстрирует экзистенциальный смысл сновидения в одновременном противополагании и объединении несоединимых начал — сна и яви.

Внимание к бессознательному и отождествление сновидений с творческим процессом подвело Ремизова к оригинальной интерпретации литературного наследия писателей-«сновидцев»: Пушкина, Гоголя, Лермонтова, Тургенева, Достоевского в книге «Огонь вещей» (1954). Представляя известные произведения русской литературы как смену «многоступенчатых» снов, он стремился добыть потаенное знание о личности художника. Подобный опыт познания реализовывался через оригинальное ремизовское «сотворчество» — авторизованный пересказ, нередко преобразующийся в домысливание, вживание в образы литературных героев и их авторов. В результате, с одной стороны, автоматически уничтожалась граница между сновидением и реальностью, сном и произведением, автором и читателем. Выстраивая собственное повествование на текстах Гоголя, Пушкина, Лермонтова, Тургенева и Достоевского, Ремизов преобразовывал устоявшиеся, клишированные суждения, предлагая читателю самому домыслить необычную интерпретацию художественных образов, помогая открыть неожиданные возможности прочтения классики. Однако не анализ традиции снотворчества в русской литературе занимал автора «Огня вещей». Эту книгу, пусть и весьма условно, можно назвать и автобиографической, и мемуарной, однако в первую очередь это серьезная философская проза. Именно здесь нашла свое завершение оригинальная мировоззренческая концепция Ремизова, которую с полным основанием можно назвать «философией Эроса».

«Новая проза», и в первую очередь «Кукха», засвидетельствовала важный сдвиг, который произошел в ремизовском восприятии личности В. Розанова и его философии пола за прошедшую четверть века — со времени создания эротической сказки «Что есть табак» (1908). От прежней иронии, профанного озорства, дистанцирования от розановского фаллического пафоса не осталось и следа. Но это сближение вовсе не означало согласия двух представлений. В очерке «Розанов», в отличие от последующих пересекающихся вариантов этого текста (в «Учителе музыки», «В розовом блеске» и «Встречах»), начальный космогонический элемент и основной принцип бытия, воплощенный в мифологемах Гоголя и Достоевского — «Вий, Пузырь и Тарантул», — дан соответственно розановскому мировосприятию: это пьянящая, «животворящая скользящая сила», дарующая жизнь, вопреки всему и всем, без мертвой морали и цинизма; другими словами, Эрос есть основной жизненный инстинкт. В соответствии с оригинальными философскими воззрениями Ремизова, изменчивая природа Эроса, скрывающаяся под мифологическими именами Вия, Тарантула и Асыки, — это и «все, что можно представить себе чарующего», как «бесконечная сила», и «глухое, темное и немое существо», «темное, глухое всесильное существо». Идея амбивалентной Первосущности, бесстрастной и беспощадной, порождающей и уничтожающей, инвариантно заявлена и окончательно сформулирована в «Огне вещей»: «Вий — сама вьющаяся завязь, смоляной исток и испод, живое черное сердце жизни, корень, неистовая прущая сила — вверх которой едва ли носится Дух Божий, слепая, потому что беспощадная, обрекая на гибель из ею же зачатою на земле равно и среди самого косного и самого совершенного не пощадит никого. Вий — а Достоевский скажет Тарантул». Для Ремизова Первоначальная сущность имманентно включает в себя жизнь и смерть в их нераздельном единстве; это понятие имеет две оборотные стороны: демонстрируя витальный, эротический характер, оно одновременно указует на Танатос. Столь подчеркнутое отождествление любви и смерти, безусловно, обращено против розановского идеализма, апеллирующего исключительно к продолжению рода, к жизни в ее нетленности и беспредельности.

Синкретический Эрос Ремизова не только отстоит от фаллического оптимизма Розанова, но и определенно расходится с тем жизнетворческим опытом, который запечатлелся в мистериальных и теургических переживаниях символистов. В начале века русский символизм, всецело сконцентрированный на философском осмыслении темы любви, объявил Эрос важнейшей мифопоэтической доминантой. Следуя Платону, представители этого новейшего мировоззрения видели в любви не чистую идею, не чувственное явление — а особую «демоническую» (в древнем смысле) силу, посредствующую между божественной и смертной природой^[1]. Осознавая Эрос как «рождение в красоте» (Вяч. Иванов), они тем самым разграничивали смерть и жизнь и антиномически противопоставляли небесное — земному, божественное — демоническому. Быть может, именно символистская эстетика окончательно закрепила за понятием «платоническая любовь» смысл, подразумевающий любовь умозрительную, духовную, бестелесную, любовь небожителей, стремящихся к осуществлению «творческого Эроса» (М. Волошин). Самый процесс постижения природы любви оборачивался для символистов проблемой выбора между двумя безднами — возвышающей, открывающей врата бессмертия или губительной, демонической, чувственной страсти.

Рассмотрение ремизовских опорных экзистенциалов в их философской взаимосвязи раскрывает внутренний смысл самого названия одной из последних книг писателя. «Огонь вещей» — это и есть, собственно, не что иное, как любовь в ее человеческом воплощении, и одновременно это — онтологическая идея всепроникающего Эроса-Танатоса. Работа над «Огнем вещей» в 1930—1940-х годах задала общий строй размышлений, которые на протяжении многих лет сложились в своеобразную натурфилософскую систему взглядов. Символы и образы ремизовской картины мира как «первожизни» собираются здесь в калейдоскопический орнамент из послереволюционных текстов и весьма прозрачно соотносятся с основными понятиями доплатоновской философии и гностицизмом. «Любовь-и-смерть», заключенная в понятии плодоносящей Первосущности (по своей сути, гераклитовская), восходит к пониманию Эроса как бытия, пограничные формы которого — рождение и умирание. Единым первоэлементом, сутью вещей, обобщающим символом ремизовской идеи Эроса, является огонь: «пожар возникает из самой природы вещей, поджигателей не было и не будет». Символ пожара — «всепожирающее время». Понимание смысла стихийной огненной силы у Ремизова как нельзя более полно соответствует «беспредельной мощи» (потенции) «всяческого» в гностической модели мира^[1].