Тропик Рака. Черная весна (сборник)

Ранк считал, что шок, вызванный рождением человека, отделением его от матери и, соответственно, обретением им самостоятельности, является причиной неврозов [58] . Личность страшится своей независимости и принятия решений. Окружающая реальность и требования собственного «я» пугают ее и заставляют испытывать чувство вины и подсознательное желание вернуться обратно в материнское лоно к утробному существованию [59] . В «Тропике Рака» Миллер фактически пересказывает идеи Ранка: «Страх одиночества, страх быть рожденным. Дверца матки всегда распахнута. Страх и стремление куда-то. Это в крови у нас – тоска по раю. Тоска по иррациональному. Всегда по иррациональному. Наверное, это все начинается с пупка. Перерезают пуповину, дают шлепок по заднице, и – готово! – вы уже в этом мире, плывете по течению, корабль без руля. (…) Вас крутит и болтает долгие годы, пока вы не попадаете в мертвый, неподвижный центр, и тут вы начинаете медленно гнить, разваливаться на части» [60] .

58

Ранк О. Травма рождения. М., 2004. С. 83–106.

59

Rank O. Will Therapy. An Analysis of the Therapeutic Process in Terms of Relationship. New York, 1936. P. 173.

60

См. наст. изд. С. 289.

В романе тотчас же за этой философско-эссеистической зарисовкой следует эпизод, весьма наглядно ее иллюстрирующий. Миллер рассказывает здесь об истории взаимоотношений Филмора и его подруги Жинетт. Филмор – ярчайший пример современного невротика. Он хочет расстаться с Жинетт, но не в состоянии это сделать. Филмор не может с ней жить и одновременно не может ее бросить, ибо его мучает чувство вины, которое оказывается гораздо более сильным, чем неприязнь к надоевшей и опасной любовнице. Филмор боится принять определенное решение, и в основе его страха, связанного с чувством вины и собственной греховности, лежит страх перед своим «я», перед необходимостью самоосуществиться. Эта ситуация, неразрешимая для Филмора, приводит его в состояние тяжелейшего невроза, принявшего форму психического расстройства. Филмор пытается лечиться в сумасшедшем доме, но мы понимаем, что истоки его заболевания могут устранить не врачи, а лишь он сам. В итоге Филмор уклоняется от ответственности принятия решения и с облегчением впадает в утробное состояние. Он перекладывает эту ответственность на Миллера и пассивно следует его советам, что, впрочем, его вполне устраивает.

Страх перед жизнью и собственным «я», невыносимое зрелище пустоты окрест себя заставляют человека выдумывать трансцендентный идеал, который придал бы миру смысл, структурировал бы его, наполнил бы его пустоту содержанием. Этот идеал порожден надеждой на помощь другого. Он – утешение для слабых, для тех, кто не в силах идти самостоятельно и кому требуется опора. Такого рода люди стремятся защититься от собственного «я», предпочтя утробное, бессознательное существование самоосуществлению. Но беда в том, считает Миллер, что человеческие цели и идеалы (транс цендентные истины) фиктивны. Они неизбежно приведут человечество к разочарованию. В канун Судного дня, на пороге Вечности, человеческая жизнь будет выглядеть «бессмысленным барахтаньем». Эту мысль писатель высказывает в романе «Тропик Рака», облекая ее в несколько гротескные и непристойные образы: «И я думаю о том, каким бы это было чудом, если б то чудо, которого человек ждет вечно, оказалось кучей дерьма, наваленной благочестивым „учеником“ в биде. Что, если б в последний момент, когда пиршественный стол накрыт и гремят цимбалы, неожиданно кто-то внес бы серебряное блюдо с двумя огромными кусками дерьма, а что это дерьмо, мог бы почувствовать и слепой? Это было бы чудеснее, чем самая невероятная мечта, чем все, чего ждет человек и чего он ищет. Потому что это было бы нечто такое, о чем никто не мечтал и чего никто не ждал» [61] .

61

См. наст. изд. С. 128.

Выявляя причины духовной смерти своих современников, проявляющейся в нигилизме и стремлении выдумывать ложные идеалы, Миллер вместе с тем далек от того, чтобы воспринимать смерть как неизбежность. В самом начале «Тропика Рака» он пародийно пересказывает философское эссе Бориса, одного из персонажей романа: «Борис только что изложил мне свою точку зрения. Он – предсказатель погоды. Непогода будет продолжаться, говорит он. Нас ждут неслыханные потрясения, неслыханные убийства, неслыханное отчаяние. Ни малейшего улучшения погоды не предвидится. Рак времени продолжает разъедать нас. Все наши герои или уже прикончили себя, или занимаются этим сейчас. Следовательно, настоящий герой – это вовсе не Время, это Отсутствие времени. Нам надо идти в ногу, равняя шаг, по дороге в тюрьму смерти. Побег невозможен. Погода не переменится» [62] . Борис констатирует движение человечества к гибели, которое невозможно изменить, как невозможно изменить климатические условия или погоду. От духовной смерти, по его мнению, нельзя уклониться. Миллер понимает судьбу несколько иначе. Движением к смерти, в его понимании, захвачена масса, а не всякий индивидуум. Массовый человек в самом деле оказывается жертвой нейтральной космической силы, ее объектом. Материальное, биологическое поглощает и переваривает его так же, как это происходит с героями «Путешествия на край ночи». Однако для Миллера творческая личность способна преобразовать внутри себя общее движение мира. С точки зрения Миллера, человек обретает Судьбу, когда принимает жизнь во всем ее многообразии, когда открывает в себе глубинное «я», бессознательное, совпадающее с движением (Судьбой) самой жизни. Личность должна преодолеть свое субъективное «я», изжить его как вторичное и агрессивное начало. Миллер возвращает своему «я» покой, мир, иронически вспоминая о том, какое удовольствие ему доставляли страдания и любовные переживания [63] . Избавившись от них, Миллер одновременно сбрасывает с себя тяжесть трансцендентных ценностей. Он переживает смерть Бога как окончательную, невозвратимую.

62

См. наст. изд. С. 45.

63

См. наст. изд. С. 53.

Женщина и город

Обретение художником собственного «я», с точки зрения Миллера, неотделимо от его соприкосновения с женским началом. «Тропик Рака» представляет нам вереницу женских персонажей, так или иначе связанных с фигурой центрально го героя. Все они представляют собой различные ипостаси единого символа Женщины и заключают в себе ряд общих свойств. Рисуя образ женщины, Миллер прежде всего атакует буржуазное представление о ней, закрепленное в сознании среднего американца протестантской моралью. Оно отводит женщине традиционную роль матери и супруги, опоры мужчины. Миллеровские женщины почти никогда не выступают в этих социальных функциях, или же эти функции не являются определяющими в их жизни. В «Тропике Рака» мы видим одержимых похотью развратниц, хитрых любовниц, голодных проституток, слегка тронутых умом полубогемных девиц, истеричек, но только не матерей и жен.

Важным источником миллеровской мифологии женщины стала знаменитая книга австрийца Отто Вейнингера (1880–1903) «Пол и характер» (1903), имевшая огромное значение для европейской и русской культуры [64] начала ХХ в. и, в частности, оказавшая влияние на Джойса. Эта работа не могла остаться незамеченной Миллером, живо интересовавшимся вопросами взаимоотношения полов [65] . Вейнингер исходит из принципа бисексуальности, полагая, что в каждом человеке сосуществуют мужское и женское начала. Тем не менее он рассматривает их антитетически, противопоставляя Абсолютного Мужчину Абсолютной Женщине, подтверждая свои философские интуиции наблюдениями за повседневной жизнью людей. Мужчину Вейнингер видит аскетическим, нравственным, волевым, целостным, устремленным к вечности. Женщина, в его представлении, наделена противоположными качествами. Она аморальна, безвольна, иррациональна, бездушна. Эти свойства, по мысли Вейнингера, вызваны тем, что женщина целиком сосредоточена на половом акте: «Потребность лично участвовать в половом акте является самой жгучей потребностью женщины; но это только частный случай ее глубочайшего, ее единственно жизненного интереса, направленного на половой акт вообще, частный случай ее желания, чтобы этот акт совершался возможно чаще, безразлично кем, когда и где». В женщине, полагает Вейнингер, нет умопостигаемого «я», целостной личности. Она являет со бой бессмыслицу, пустоту, «ничто», нейтральную материю, бессознательное. В повседневной жизни важной чертой, присущей женщине, является лживость – свойство, которое Вейнингер постоянно анализирует в своей книге под разными углами зрения. Рассматривая процессы, происходящие в западной культуре, автор «Пола и характера» приходит к выводу, что мужское начало постепенно вытесняется женским и культура, феминизируясь во всех своих проявлениях, деградирует [66] .

64

О рецепции идей Отто Вейнингера см. подробнее: Rider J. Le. Der Fall Otto Weinenger. Wurzeln des Antifeminismus und Antisemitismus. Wien; M"unchen, 1985. S. 233–234; Жеребин А. И. Вертикальная линия. Философская проза Австрии в русской перспективе. СПб., 2004. С. 75– 129; Павлова Н. С. Отто Вейнингер и русский Эрос // Jahrbuch der Osterrich-Bibliotek in St. Petersburg, 1999/2000. № 4 II. S. 543–551. См. также библиографию работ о рецепции Вейнингера, которую приводит в своей книге А. И. Жеребин (Жеребин А. И. Указ. соч. С. 100).

65

Миллер читал «Пол и характер» Вейнингера в 1926 г., в период, когда отношения между ним и Джун серьезно осложнились и у Джун появилась любовница Джин Кронски.

66

Подробнее см.: Жеребин А. И. Указ. соч. С. 84.

Миллер, изображая женские образы, казалось бы, строго следует за Вейнингером. Его Женщина – зримое воплощение первоначала, мировой энергии, бессознательного, становления. Она бесконечна, бесструктурна, сущностно безмолвна (лживая речь в расчет не принимается) и непознаваема рассудком. Ее лоно – аналог древнего Покоя, утроба мира, вмещающая всю историю человечества.

Эротическое желание миллеровской женщины, напоминающей Молли Блум и сюрреалистических «самок богомола», безмерно. Как и у Вейнингера, женщина у Миллера целиком сосредоточена на сексуальном акте, только теперь уже в буквальном смысле слова. Описанная нами модель реализуется в «Тропике Рака» в физиологическом и бытовом срезах жизни. Идея безграничной глубины желания оборачивается в романе невозможностью утолить сексуальный голод: «Илона – дикая ослица, вынюхивающая наслаждения… Во всей стране не было ни одного фаллоса, который подошел бы ей по размерам» [67] . Беспредельность самой женщины, соприродной бесконечному миру, ее бесформенность реализуются в образах невообразимо крупных, очень полных и пышущих здоровьем героинь Миллера. Их облик начисто лишен декадентской болезненности и неизменно наделен пугающей избыточной телесностью. Приведем несколько примеров. Вот образ женщины на полотне Дюфрена, которое описывает Миллер: «Здоровая, крепкая, мясистая голая баба, розовая, как ноготь, с глянцевыми волнами тела… (…) Тело, которое возбуждает, росистое, как заря. Все в движении, ничего мертвого, застывшего» [68] . О жене Бориса Миллер говорит: «Она весит больше восьмидесяти килограммов, эта дама. Борис весь умещается у нее на ладони… Размеры этой женщины грандиозны. Они-то и пугают его более всего прочего» [69] .

67

См. наст. изд. С. 50.

68

См. наст. изд. С. 64.

69

См. наст. изд. С. 65.

Бесформенность и безграничность женского тела в романе неизменно контрастируют с ограниченностью мужского [70] , которое кажется буквально крошечным, почти исчезающим. «Мужчины, – говорит Миллер об Илоне, – влезали в нее целиком и сворачивались калачиком. (…) Бедный Карол… он мог только свернуться калачиком внутри нее и помереть там. Она вздохнула – и он выпал оттуда, как дохлый моллюск» [71] . Женщина в романе неизменно доминирует над мужчиной, доставляя ему тем самым мазохистское удовольствие. Ее бесформенность пугает, но по этой же причине и влечет к себе: Борис боится своей жены и в то же время боготворит ее. Филмор, в свою очередь, заворожен и одновременно смертельно напуган своей «здоровенной девкой» Жинетт: «Но через несколько минут она уже громко смеялась, рассказывая, как они с Филмором дрались в постели. „Ему нравилось, когда я дралась с ним, – заявила Жинетт. – Он настоящий дикарь“» [72] .

70

Подробнее об авангардной традиции изображения женского начала см.: Токарев Д. Курс на худшее: Абсурд как категория текста у Даниила Хармса и Самюэля Беккета. М., 2002. С. 63–67.

71

См. наст. изд. С. 51.

72

См. наст. изд. С. 294.

Женское начало в тексте Миллера динамично. Оно все время уклоняется от однозначного понимания. Женщина – становящаяся субстанция, и ее основное свойство – неопределенность, неумопостигаемость, протеичность, лживость – качества, которые отмечали Вейнингер, Джойс и сюрреалисты. В романе все женские персонажи так и остаются до конца не познанными. Недостоверно прежде всего то, что они сами о себе рассказывают. Илона – неисправимая врунья, и «ее глотка была полна лжи и фальшивых обещаний» [73] . О внешне милой, доброй, неопытной девушке, выпросившей у Миллера крупную сумму денег, мы так и не можем с уверенностью сказать, была ли она в действительности той, за кого себя выдавала, или же герой попросту столкнулся с ловкой аферисткой. Неясна и фигура Жинетт. Она может быть как искренней женщиной, любящей Филмора, так и хитрой шлюхой, пытающейся заманить в свои сети богатого американца. Сведения о ней, полученные Миллером от ее подруги, нисколько не проясняют ситуацию, ибо сама подруга обладает тем же качеством «неопределенности», и ее слова могут оказаться как правдой, так и ложью.

73

См. наст. изд. С. 50.

Описание городского ландшафта в «Тропике Рака» неразрывно связано с концепцией женского начала. Женский образ у Миллера аккумулирует в себе скрытые силы, регулирующие жизнь города. Сам же город предстает в романе развернутым символом состояния современной Миллеру западноевропейской культуры; он фиксирует определенную стадию в развитии человеческого духа. О. Шпенглер в «Закате Европы» рассматривает культуру как проявление духа, укорененного в ландшафте, в почве. Развитие культуры, идущее всегда по пути отчуждения от почвы, превращает ее в цивилизацию, заключительную стадию, в которой дух заканчивает свое существование. Мир, пространство страны сводятся к городу, нация превращается в население, «большой стиль», вбиравший в себя дух, исчезает, уступая место эклектике. Размышляя о Париже, Миллер вспоминает Пикассо, легко менявшего стили, творчество которого, в его представлении, отражает утрату ощущения художником целостного духа: «Я думаю об ужасном испанце, который поражал мир своими акробатическими прыжками из одного стиля в другой. Я думаю о Шпенглере с его пугающими изречениями, и мне кажется, что „стиль“, „великая школа“ – фактически кончились. Я говорю „я думаю“ – но это неточно. Я позволяю себе думать об этом, лишь перейдя через Сену и оставив позади карнавал электрических огней» [74] . Это – единственное прямое упоминание в романе имени Шпенглера, но оно весьма показательно. Миллер рассматривает историческое развитие культуры сквозь призму своего представления об отчуждении в человеке субъективного начала от его истока – глубинного «я». Последнее, в понимании Миллера, заключает в себе вектор Судьбы, квинтэссенцию национального духа, требующего от художника индивидуального воплощения в творческом жесте.

74

См. наст. изд. С. 50.

В «Тропике Рака» речь идет о Париже и Нью-Йорке, но большее внимание уделяется, разумеется, Парижу, где разворачивается действие романа. Нью-Йорк станет предметом обстоятельных метафоризированных рассуждений Миллера в «Тропике Козерога». А в первом романе «парижской трилогии» Нью-Йорк всего лишь несколько раз упоминается: «Это холодный, блестящий, злой город. Его дома давят. В его сутолоке – нечто безумное; чем быстрее темп, тем меньше духовности. Бесконечное брожение, но с таким же успехом оно могло бы совершаться в лабораторной колбе. Никто не понимает смысла того, что здесь происходит. Никто не руководит этой энергией. Колоссальный город. Странный. Непостижимый… (…) Целый город, возведенный над пропастью пустоты» [75] . Нью-Йорк Миллера – символ цивилизации, в которую деградировала европейская культура. Это отчужденный от ландшафта, не связанный с течением жизни интеллект, голая конструкция, механическое тело, подчиненное инерции, реактивному движению: «A tremendous reactive urge, but absolutely uncoordinated» [76] (Мощное реактивное движение, но совершенно не направленное). Это движение замещает самовозрастающую жизнь, пронизанную духом, вместо которой Миллер обнаруживает здесь пустоту.

75

См. наст. изд. С. 103.

76

Miller H. Tropic of Cancer. New York, 1999. P. 68.