Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и ренессанса

Тенденция к двутелости налична с большей или меньшей наглядностью во всех разобранных нами эпизодах. Приведем еще пример ее более внешнего и грубого выражения: «Его (то есть Гаргантюа) кокарда представляла собой золотую пластинку весом в шестьдесят восемь марок, а к дощечке была приделана эмалевая фигурка, изображающая человека с двумя головами, повернутыми друг к другу, с четырьми руками, четырьмя ногами и двумя задами, ибо, как говорит Платон в «Пире», такова человеческая природа в ее изначальной мистической сущности» (кн. I, гл. VIII). Нужно подчеркнуть, что мотив «андрогина» в данном его понимании был исключительно популярен в эпоху Рабле. В области изобразительных искусств упомяну, как о параллельном явлении, о рисунке Леонардо да Винчи «Coitus», изображающем этот акт в его внутрителесном аспекте.

Рабле не только изображает гротескный образ тела во всех его существенных моментах, но он дает и теорию тела в родовом аспекте. В этом отношении чрезвычайно показательно уже приведенное нами рассуждение Панурга. В другом месте (кн. III, гл. XXVI) он говорит: «И я вот на чем порешил: отныне во всем моем Рагу каждому преступнику, приговоренному судом к смертной казни, будет предоставлен день или два по кралям соваться, так чтобы в семяпроводе у него нечем было изобразить букву игрек. Такая драгоценная вещь непременно должна быть употреблена в дело. Глядишь, от него кто-нибудь и родится. Тогда он умрет со спокойной совестью, ибо вместо себя оставит другого человека».

В знаменитом рассуждении Панурга о дебиторах и кредиторах, изображая идеальный утопический мир, где все дают и все сами получают взаймы, Панург также развивает теорию родового тела:

«Этот ссужающий, должающий и занимающий мир настолько добр, что, завершив свое питание, он уже начинает думать о том, как бы ссудить тех, кто еще не родился, и с помощью такой ссуды, буде окажется возможным, обессмертить себя и размножиться в таких же точно существах, то есть в детях. С этой целью каждый орган почитает за нужное выделить некоторую часть наиболее ценной пищи и послать ее вниз, а там природа уже приготовила удобные сосуды и приемники, через которые эта пища окольными и извилистыми путями спускается в детородные органы, принимает надлежащую форму и как у мужчин, так и у женщин отыскивает подходящие места для сохранения и продления человеческого рода. И все это совершается через посредство взаимных ссуд и долгов, – отсюда ведь и пошло выражение: брачный долг» (кн. III, гл. IV).

В той же «Третьей книге» есть рассуждение о том, «почему новобрачные освобождаются от обязанности идти на войну». Здесь развивается та же тема родового тела. Это вообще одна из ведущих тем всех теоретических рассуждений в «Третьей книге».

Мы увидим в следующей главе, что та же тема родового тела, но уже в историческом аспекте, как тема бессмертия и роста человеческой культуры, развивается в знаменитом письме Гаргантюа к Пантагрюэлю. Тема относительного бессмертия семени дается здесь в неразрывной связи с темой исторического прогресса человечества. Человеческий род не просто обновляется с каждым новым поколением, но каждый раз он поднимается на новую высшую ступень исторического развития. Та же тема, как мы увидим, звучит и в прославлении «пантагрюэльона».

Таким образом, тема родового тела сливается у Рабле с темой и с живым ощущением исторического бессмертия народа. Мы видели, что это живое ощущение народом своего коллективного исторического бессмертия составляет самое ядро всей системы народно-праздничных образов. Гротескная концепция тела является, таким образом, неотрывною составною частью этой системы. Поэтому и в образах Рабле гротескное тело сплетается не только с космическими, но и с социально-утопическими и историческими мотивами и прежде всего с мотивом смены эпох и исторического обновления культуры.

* * *

Во всех разобранных нами в предшествующих главах эпизодах и образах романа фигурировал по преимуществу телесный низ в узком смысле слова. Но в гротескных образах ведущую роль играет также, как мы говорили, разинутый рот. И он связан, конечно, с топографическим телесным низом: это – раскрытые ворота, ведущие в низ, в телесную преисподнюю. С разинутым ртом связан образ поглощения-проглатывания – этот древнейший амбивалентный образ смерти и уничтожения. В то же время с разинутым ртом (глоткой и зубами) связан ряд пиршественных образов.

Разинутый рот (глотка и зубы) – один из центральных узловых образов народно-праздничной системы. Недаром резкое преувеличение рта – основной традиционный прием внешнего оформления комического облика: комических масок, всевозможных «веселых страшилищ» карнавала (например, «Машкрута» лионского карнавала), чертей в дьяблериях, самого Люцифера.

Вполне понятно, что разинутый рот, глотка, зубы, поглощение-проглатывание имеют существенное значение в раблезианской системе образов.

Особенно важную, прямо ведущую роль играет разинутый рот в хронологически первой книге романа – в «Пантагрюэле». Можно предполагать, что героем этой книги является именно разинутый человеческий рот.

Ни имя, ни ядро образа Пантагрюэля не были созданы Рабле. Самое имя существовало до него и в литературе, как имя одного из чертей в дьяблериях, и в языке, как нарицательное имя (название) горловой болезни – потери голоса в результате перепоя (болезнь пьяниц). Таким образом, нарицательное имя (название болезни) связано со ртом, с горлом, с выпивкой, с болезнью, то есть с весьма характерным гротескным комплексом. С таким же, но с более широким и космическим комплексом связан и образ Пантагрюэля в дьяблериях.

Мы уже говорили, что дьяблерии, составлявшие часть мистерии, по характеру своих образов принадлежали к народно-праздничным площадным формам. И образы тела в них носили резко выраженный гротескный характер. В этой гротескно-телесной атмосфере дьяблерии и появляется впервые образ Пантагрюэля.

Прежде всего мы встречаем этот образ в мистерии второй половины XV века – «Мистерии деяний апостолов» Симона Гребана. Здесь, в дьяблерии, Прозерпина – «мать чертей» – представляет Люциферу четырех дьяволят (petits dyables). Каждый из них является воплощением одной из четырех стихий – земли, воды, воздуха и огня. Представляясь Люциферу, каждый чертенок изображает свою деятельность в соответствующей стихии. Получается широкая космическая картина жизни стихий. Один из этих четырех дьяволят и носит имя Пантагрюэля. Он воплощает стихию воды. «Легче хищной птицы я облетаю области морей», – говорит он о себе самом. Очевидно, здесь он и пропитывается солью моря и потому получает особое отношение к соли и к пробуждению жажды. В той же мистерии Люцифер говорит про Пантагрюэля, что «ночью он, в ожидании других дел, занимался тем, что бросал соль в горло пьяниц».

В той же роли появляется черт Пантагрюэль и в другой мистерии, а именно в «Мистерии Людовика Святого». Здесь он сам произносит монолог, в котором подробно рассказывает, как он возился всю ночь с молодыми людьми, пропировавшими весь вечер: он «насыпал им тихонько с помощью осторожных движений, чтобы не разбудить, соль в рот. Честное слово, проснувшись, они ощутили жажду в полтора раза большую, чем накануне!».

Мы видим отсюда, что образ Пантагрюэля, как мистерийного черта, связан с одной стороны с космическими стихиями (со стихией воды и с морскою солью) и с другой стороны – с гротескным образом тела (разинутый рот, жажда, пьянство), и наконец, с чисто карнавальным жестом насыпания соли в разинутый рот. Все эти моменты, образующие основу образа Пантагрюэля, глубоко родственны между собою. Это традиционное ядро образа сохраняется полностью и у Рабле.

Нужно особо отметить, что «Пантагрюэль» был задуман и написан Рабле во время небывалой жары и засухи 1532 года. Люди тогда действительно ходили с разинутыми ртами. Абель Лефран справедливо полагает, что имя дьяволенка Пантагрюэля и его предательская роль пробуждать жажду неоднократно поминались в окружении Рабле и вызывали немало шутливых замечаний или проклятий. Жара и засуха сделали этот образ особенно популярным. Весьма возможно, что отчасти поэтому Рабле и воспользовался им для своего романа.