Творение. История искусства с самого начала
Шрифт:
Если в начале XX века художники исследовали работу человеческого разума — то, как мы видим, думаем, мечтаем, — то после 1945 года само человеческое тело стало объектом внимания, толкования и воссоздания. Сначала это был вопрос фиксации состояния разбитого, оскверненного тела, боли от бесчисленных смертей. Единственным простым и страшным символом этого стал кричащий человеческий рот: это была человеческая жизнь, сведенная к животной боли.
Человеческое тело изображалось так, словно его втоптали в грязь. Картина «Метафизикс», созданная французским художником Жаном Дюбюффе в 1950 году, представляет тело женщины, изуродованное самым чудовищным, самым жестоким образом, распластанное, с вывернутыми наружу внутренними органами, с оскаленным лицом, похожим на череп. Ее тело взорвано реальным актом насилия, а не интеллектуальным раскрытием объекта в пространстве кубистской живописи — это настоящее жестокое убийство.
Дюбюффе называл свой грубый стиль живописи ар-брют, так же как и те любительские, неакадемичные изображения, которые он собирал: работы, созданные душевнобольными, детьми и непрофессиональными художниками, цель которых была лишь в передаче их внутренних, личных видений. Как и Пауль Клее до войны, в этих эксцентричных образах он
Жан Дюбюффе. Метафизикс. Серия «Женские тела». 1950. Масло, холст. 116 x 90 см
В последние дни немецкой оккупации в психиатрической больнице на окраине Парижа художник Жан Фотрие, основываясь на своих знаниях о пытках и казнях гестапо в соседних лесах, создал серию из четырех десятков картин: «Головы заложников». Выполненные маслом по засохшей корке белой массы, напоминавшей штукатурку, эти непроницаемые образы говорят о невозможности изображения крайних состояний человека и вместе с тем переходят в изящные образы увядшей природы. Эта манера Фотрие возникла в том числе в ответ на открытие в 1940-х годах доисторических рисунков и живописи во французских пещерах Ласко — их грубая элегантность и настоятельная прямота создают параллель между зарей человечества и оголенным существованием послевоенной Европы.
Как мы уже знаем, первые попытки найти искренний образ человеческого тела начались для Альберто Джакометти еще до войны, словно он предвидел, что должно произойти. Его фигурки толщиной не больше пальца, грубо выделанные, покрытые шрамами, стоящие на огромных расплющенных ступнях и почти не имеющие головы — это человечество, сведенное к единственному местоимению «я» и единственному глаголу «есть». В композиции «Поляна» («La Clairiere») мы видим девять стоящих фигур на тонкой плите, их формы нечеткие, словно проглядывающие сквозь марево или далекую дымку. Они воплощают первобытную истину человеческого тела — прямостоящее животное, выделяющееся на фоне окружающего ландшафта, подобно первым оседлым поселенцам с их вертикальными камнями, — хотя у Джакометти эти признаки жизни как будто дрожат от хрупкости, разъедаемые неотвратимостью своего исчезновения.
Творческая мысль оказалась обнажена стараниями не только художников и скульпторов, но и мыслителями, которые поставили под сомнение саму идею искусства в то время, когда были найдены самые ранние изображения, сделанные руками человека, датированные новым научным методом углеродного анализа.
В своем эссе «Исток художественного творения», впервые прочитанном в виде лекции в 1935 году, немецкий философ Мартин Хайдеггер выдвинул сложную поэтическую идею о том, что, делая видимым невидимое, произведение искусства является способом раскрытия сущего, создания поляны, на которой может произрасти истина [550] . Это был способ отказаться от ложных категорий и попытаться докопаться до истинной реальности вещей и истинной цели образов искусства, подобно тому как Дюбюффе и другие избавлялись от остатков академизма и искали подлинные образы в мире в целом. Экзистенциализм стал точкой опоры для этих поисков, по крайней мере, в Европе. Жан-Поль Сартр утверждал, что смысл человеческой жизни придают поступки, а не какая-то сущностная характеристика, которой мы все наделены от рождения. Способность выбирать, создавать свои собственные образы и нести за них ответственность — вот что делает нас людьми [551] . Полвека назад Марсель Дюшан своими реди-мейдами высказал аналогичную мысль. Мы можем выбрать искусством всё что угодно, независимо от того, что говорилось в прошлом, или от того, что канонически считается искусством.
550
См.: Хайдеггер М. Исток художественного творения / пер. А. Михайлова. М., 2008.
551
Сартр Ж. П. Экзистенциализм — это гуманизм / пер. А. Санина // Сумерки богов. М., 1990.
Не каждому дано постичь творческий акт жизни с такой смелостью и самоотверженностью. Что значит быть человеком в век ядерной физики, реактивной тяги, средств массовой информации и массовых убийств? И что, более того, значит быть колониальным субъектом в период деколонизации, когда старые империи рушатся, а вся система неравных ценностей, на которой они основывались, дискредитирована бедствиями войны? Навязывание европейских колоний по всему миру сделало миллионы людей, большинство населения планеты, фактически невидимыми. И только после 1945 года этот поиск иной подлинности — самоопределения и освобождения от колониального господства — стал проявляться в образах. Это медленное и трудное становление проявляется в серии картин индийского художника Фрэнсиса Ньютона Соузы, созданных им после переезда из Бомбея в Лондон в конце 1940-х годов. Черная краска на черном фоне была его метафорой, в том числе в серии голов, написанных толстыми линиями: эти картины похожи на покрытые чернилами ксилографические доски — скрытые формы становятся видимыми лишь благодаря отражению света.
Стремительный закат европейского колониализма изменил мир, а вместе с ним и Европу. Со времен Праксителя и до Микеланджело и Энгра средоточием европейского искусства было стоящее, сидящее, лежащее человеческое тело — обнаженное и прекрасно сложенное — образ силы и желания. Это был символ высокомерного убеждения, что европейские ценности являются универсальными, поэтому их дробление и изменение на протяжении XX века стало реформацией новой эпохи. С утверждением о том, что Европа является маяком цивилизации, можно согласиться, только если не замечать жестокой истории колониальной эксплуатации и массовых убийств во время Второй
мировой войны.Человеческое тело было в центре внимания не только как объект, но и как источник действия. Взмах руки, поворот туловища, удар кистью сами по себе могли создать образ: картина могла быть следом действия художника, а не результатом тщательного наблюдения. Эта идея была не нова: уже Констебл свободно орудовал кистью на больших холстах, а фактурные полотна «непримиримых» — Моне, Сёра и других — были полны энергии, сохранившейся от их создания. В 1940-е годы, однако, такой жестовый подход стал остро политическим, связанным с идеями демократической свободы в западном мире и с понятием живописи как физического действия, подлинной встречи между человеком — художником — и чистым пространством холста или скульптурными материалами.
Различным жестам суждено было стать фирменными знаками художников, работавших в Нью-Йорке с середины 1940-х годов. Барнетт Ньюман был известен своей «молнией» — одинокой вертикальной полосой, проходящей через монохромный холст. С самой первой из этих картин, «Единое I», созданной в 1948 году, «молния» стала символизировать новое начало, как будто Ньюман снова разделил свет и тьму. Живопись Ньюмана — шероховатая и пребывающая в движении, словно первобытный хаос, а «молния» — будто струя огня, брошенная в пустоту, или живописный эквивалент высоких стоячих фигур Джакометти, рассматриваемых не как фигуры, а как местоимение в единственном числе. Они были символами человеческой творческой энергии, и, с точки зрения Ньюмана, они ближе к истине о происхождении человека, чем всё, что предлагает наука палеонтология, «ибо именно поэт и художник озабочены функцией первобытного человека, и именно они пытаются прийти к его творческому состоянию», — писал он [552] . Прежде всего, считал Ньюман, первые люди были создателями изображений, и обнаруженные археологические свидетельства самых ранних изображений — созданных на десятки тысяч лет раньше, чем считалось до сих пор, — доказывают его правоту.
552
Newman B. The first man was an artist // The Tiger’s Eye. No. 1. October 1947; Repr. Newman B. Selected Writings and Interviews. Berkeley, CA, 1990. P. 160.
В нью-йоркскую школу, как ее иногда называли, входили представители старшего поколения: Марк Ротко, Виллем де Кунинг и Клиффорд Стилл, и младшего: Ньюман, Джексон Поллок, Франц Клайн и Ли Краснер. У каждого был собственный фирменный жестуальный знак, который они оставляли на огромных холстах, расходуя такое количество краски, о каком большинство европейских художников могли только мечтать. Клайн создавал «арматуры» из толстых черных полос — динамичные композиции, кипящие графической энергией. Поллок с зажатой во рту сигаретой «танцевал» над своими холстами на полу, брызгая вихрями и петлями глянцевой эмалевой краски, создавая плотное облако линий и цвета, — кроме того, он первым решился на гигантскую, размером с комнату, картину: его «Мурал» был сделан в 1943 году для арт-дилера Пегги Гуггенхайм и вдохновлен, как утверждал художник, видением панического бегства стада животных. В ответ в начале 1950-х годов Виллем де Кунинг с яростной энергией атаковал холсты в серии «Женщины» и создал полотна, далеко превзошедшие Дюбюффе своими грубыми, жестокими изображениями женских форм, доведя до логического конца уроки, полученные им от художника-эмигранта армянского происхождения Аршила Горки. Марк Ротко, более чем любой другой художник XX века, за исключением Матисса, использовал цвет для создания эмоциональной связи между картиной и зрителем — связи, наполненной чувством глубины, в которой есть что-то невыразимо религиозное. Его парящие, туманные цветовые поля навевают мысли о пейзажах, но скорее лунных, чем земных: и действительно, последняя серия картин, созданная незадолго до его самоубийства в 1970 году, состояла из черно-серых изображений, сделанных вскоре после первой высадки «Аполлона» на Луну. Клиффорд Стилл также черпал вдохновение в пейзажах, опираясь на картины Джорджии О›Кифф, а также на воспоминания об американском Западе, где он вырос. Его полотна похожи на большие скалистые ущелья, внезапно озаряемые вспышками цветных молний, напоминая нам величественные картины природы у Тёрнера или древние традиции горных пейзажей в китайской живописи. Работы Стилла по-своему описывали природу, отражая бескрайность американских пейзажей и продолжая традицию, которая уходит на столетие назад, к захватывающим дух пейзажам Школы реки Гудзон.
Но главным был момент непосредственного взаимодействия с холстом. Как сказал критик Розенберг, на холстах этих художников были «не картины, а события» [553] . Изображение становилось итогом встречи художника и холста, напряженного момента спонтанной импровизации, в результате которой на стенах и полу часто оказывалось столько же краски, сколько и на самом холсте.
Ли Краснер попала под влияние художника и учителя Ханса Хофмана, который в 1934 году, через два года после эмиграции из Германии, открыл свою школу живописи в Нью-Йорке, и перешла от сновидческих образов сюрреализма к композициям, состоящим только из формы и цвета. Картины Краснер конца 1940-х годов складывались из широких, смелых жестов, как у Джексона Поллока, за которым она была замужем; и только после его смерти в автокатастрофе в 1956 году она вышла из тени и начала создавать работы, которые были ее собственной версией «встречи», или, как это называл Розенберг, «действия». Ее «Удар в солнечное сплетение» — это ответ группе, в которой доминировали мужчины, с несокрушимой уверенностью орудовавшие кистью. Кроме того, это реакция на изображение женщин как пассивных и зачастую нещадно искаженных в мужском представлении. Краснер демонстрирует нам тело женщины, уверенно исполняющей ритуал творения на поверхности холста с помощью краски, имеющей вид обычной грязи или тины.
553
Rosenberg H. The American action painters // ARTnews, January 1952. P. 22–23, 48–50; русский перевод: Розенберг Г. Американские художники-боевики // Г. Розенберг. Традиция нового / пер. О. Демидовой. М., 2019.