Творение. История искусства с самого начала

Черпая образность из комиксов, а также предметов дизайна, Лихтенштейн избежал зависимости от фотографии, которая, казалось, подавляла живопись в эпоху, когда непосредственное изображение реальности перестало быть приемлемым объектом для любого амбициозного художника. По сути, это была попытка сохранить «ауру» живописи, как ее описывал немецкий критик Вальтер Беньямин в 1930-х годах. Механическое воспроизведение изображений в виде фотографии, по мнению Беньямина, разрушило «ауру» произведения искусства как некоего священного, уникального объекта [559] . Это не так уж плохо, утверждал он, поскольку это означает, что произведения искусства могут выполнять политическую роль и помогать изменять ситуацию к лучшему. Подобный же аргумент выдвигали иконоборцы и реформаторы на протяжении всей истории. Последующая история — и в частности поп-арт — доказала, что Беньямин по большей части ошибался: в эпоху массовой демократии воспроизведение только усиливало известность, ауру и коммерческую ценность отдельного произведения искусства.

559

Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости / пер. С. Ромашко // В. Беньямин. Краткая история фотографии. М., 2020. С. 62–120.

Художники обращались к фотографии по-разному, но никто из них не делал ничего такого, что разрушило бы священную ауру картин: работы Уорхола, как и немецкого художника Герхарда Рихтера, по-прежнему выставлялись и продавались с тем же благоговением. Для Рихтера это отчасти было связано с его переездом из Восточной Германии, где он обучался живописи соцреализма, на Запад, где он пользовался свободой, предоставленной художникам, и писал картины в различных стилях, от чистой «абстракции» до фотореализма.

Фотореализм был не просто копированием фотографии, он выработал особую технику с использованием сухой кисти поверх влажной краски, которая имитировала гладкость фотографии, а также размытость движения при длительной выдержке, создавая ощущение любительского снимка или репортажа. Фотографии, которые Рихтер копировал с помощью этой техники, никогда не были случайными — они подчеркивали пустоту потребительского образа жизни на Западе или проливали свет на порой неприятные и подавленные воспоминания о нацизме и Второй мировой войне. Он был одним из первых художников, наряду с Маркусом Люперцем, показавших образы нацистов, что в 1960-е всё еще было шокирующим выбором, особенно если снимки были взяты из семейного фотоальбома. Рихтер изобразил своего дядю Руди в немецкой военной форме улыбающимся с фотографии, сделанной незадолго до его гибели в бою. Он также изобразил свою тетю, Марианну Шёнфельдер, убитую нацистами. Обе картины представлены без комментариев, такие же бесстрастные, как и фотографии, на которых они основаны. То же самое можно сказать о его зловещих картинах с военными самолетами, сбрасывающими бомбы, где не совсем понятно, кто кого бомбит, — бремя интерпретации ложится на зрителя.

Фотография, сказал однажды Рихтер, — это совершенное произведение природы. Вековая борьба между живописью и фотографией нашла своеобразное разрешение в его работах, где эти изобразительные средства поставлены рядом как абсолютно равноценные. Многие художники до Рихтера использовали фотографии в качестве исходного материала для полотен, но ни один из них не разработал столь эффектную технику, которая придавала поверхности картины гладкий, фотографический вид (хотя живопись Дега уже намекала на это). Это было одним из многих изобретений Рихтера в области масляной живописи, что сделало его не менее влиятельным художником второй половины XX века, чем Пикассо был для первой.

В Восточной Германии Рихтер начинал свое обучение как художник-соцреалист и создавал настенную живопись, призванную укрепить идеалы советского социализма. Дух общественной активности, социальной вовлеченности всегда присутствовал в его работах, даже самых абстрактных: его картины никогда не уходят в мистическую или частную сферу. В своем чистом, аполитичном смысле социалистический реализм — это стиль всего великого искусства на протяжении всей его истории, искусства, которое пытается показать жизнь такой, какая она есть, без чрезмерной манерности или фантазии.

Социалистический реализм, который с 1930-х годов стал официальным стилем живописи в Советском Союзе, был другим: он пытался показать образ, искусственно созданный ради политических целей. И пусть во главу угла он ставил нравственные черты простого народа — мужчин и женщин, — вряд ли он показывал их с тонкостью и сочувствием Курбе, скорее это было выражением образа, одобренного государством. То же самое происходило везде, где соцреализм был принят в качестве официального стиля: в Германии, Китае и Северной Корее, — корнями он восходил к реализму, преобладающему в живописи во второй половине XIX века, но был превращен в наглядную государственную пропаганду.

Герхард Рихтер. Бомбардировщики. 1963. Масло, холст. 130 x 180 см

С момента образования Китайской Народной Республики в 1949 году при Мао Цзэдуне и до окончания Культурной революции в 1976 году социалистический реализм доминировал в живописи Китая, донося до китайского народа патриотические и просветительские идеи. Если в Советском Союзе такая живопись могла опираться на традицию, восходящую к Репину и его эпохе, то в Китае для нее не было прецедентов. Хотя масляные краски использовались там уже почти столетие, реалистичность цветных форм, требуемая китайским соцреализмом, шла вразрез с вековой историей, на протяжении которой художники были сосредоточены на оттачивании техники живописи монохромной тушью.

В период Культурной революции Мао отменил многие из стратегий первых лет своего правления, направив политику против буржуазных сторонников культуры и против всего, что напоминало о «высоком» искусстве. Крестьян и рабочих поощряли не только ценить социалистический реализм, но и создавать его. Художник Шен Цзявэй был одним из тех, кто поднялся в то время из низших слоев. В юности он отправился работать на ферму в провинции Хэйлунцзян, частично граничащей с советской Россией. Там он поступил в любительский кружок живописи, где за короткое время создал полотно, которое стало знаменитым на весь Китай: он изобразил пограничников на сторожевой башне над рекой Уссури, охраняющих китайско-советскую границу, — «Стоя на страже нашей Великой Родины» [560] . Одним источником его вдохновения стали сами захватывающие пейзажи, которые открывались с головокружительной высоты сторожевой башни, другим — живопись соцреализма, принципы которой были продиктованы председателем Мао. Как и произведения литературы, живопись должна быть «более возвышенной, насыщенной, сосредоточенной, более типичной и идеальной, чем обычная реальная жизнь», чтобы она могла привлечь как можно более широкую аудиторию, по крайней мере, в коммунистическом Китае [561] .

560

Andrews J. F. Painters and Politics in the People’s Republic of China, 1949–1979. Berkeley, CA, 1994. P. 365.

561

Ibid. P. 365.

Это противостояние часто представляли как соцреализм коммунистического Востока против абстрактного искусства, то есть неофициального стиля капиталистического Запада; стиль, поощряемый и навязываемый государством, против индивидуальной свободы. В целом, так оно и было, но история этого периода написана скорее исключениями из правил, диссидентами, такими как восточногерманский художник Ральф Винклер, позже известный как А. Р. Пенк, который работал в Восточной Германии и создавал картины из нарочито небрежных и грубых знаков и схематических человеческих фигур, ставших прямым вызовом гладкой, детализированной, законченной живописи соцреализма. Как и многие художники-диссиденты в Восточной Германии, включая Герхарда Рихтера, Пенк в конце концов бежал на Запад.

Шен Цзявэй. Стоя на страже нашей Родины. Опубликована в 1975. Тушь, краска, бумага. 76,9 x 53,1 см

Однако на самом деле это было не столько противостояние абстрактной и фигуративной живописи, сколько более глубокий конфликт между идеей европейского изобразительного искусства и искусством стран и народов, колонизированных европейскими властями по всему миру [562] . Для многих художников определяющим условием было окончание колониального господства и возвращение независимости нации, а также последующий возврат к коренным традициям, не совпадающим с моделями европейской «цивилизации». Как заметил в начале 1960-х годов писатель Джеймс Болдуин, «Европа» и «цивилизация» ни в коем случае не были синонимами, как, вероятно, полагали многие жители Европы и Америки [563] . Еще раньше это понимание, кажется, пришло к тем, кто оказался под игом европейского колониального правления и для кого на воспоминания о жестоком прошлом наложилось чувство утраты, не изжитое до сих пор.

562

Siegel K. Art, world, history // Postwar: Art between the Pacific and the Atlantic, 1945–1965. Exh. cat., Haus der Kunst, Munich / eds. O. Enwezor, K. Siegel, U. Wilmes. Munich, 2016. P. 49.

563

Baldwin J. The Fire Next Time. London, 1963. P. 80.

Тшибумба Канда Матулу. Патрис Лумумба произносит свою знаменитую речь. 1973. Акрил, мешковина. 44 x 69 см

Конголезский художник Тшибумба Канда Матулу был самоучкой: его картины, которые он писал в 1970-е годы в Лубумбаши, крупнейшем городе южной провинции Катанга в Заире (нынешняя Демократическая Республика Конго), были выполнены в «народном стиле», который использовал образы, взятые непосредственно из расписных вывесок и рекламных плакатов. Его главная серия работ — «История Заира», написанная в начале 1970-х на мешковине из-под муки, — рассказывает историю Конго от периода, предшествовавшего бельгийскому колониальному правлению, до времени создания картин. Художник изобразил Патриса Лумумбу, первого после обретения независимости премьер-министра Конго, выступающего с речью в Киншасе в День независимости, 30 июня 1960 года: это был исторический момент в борьбе против колониального господства и в становлении африканского национального самосознания. За спиной Лумумбы с недовольной гримасой на лице стоит бельгийский король Бодуэн, последний колониальный правитель Конго, которого Лумумба серьезно задел в своей речи.