В союзе звуков, чувств и дум

Противоречие? Да, свидетельствующее о движении живой мысли. Окончательно Станиславский и не выйдет из этого противоречия - человек огромного масштаба, не поступающийся вдруг художественными принципами, выработанными всей жизнью. Но самый ход его мысли неизменно подвигает нас вперед на пути к Пушкину.

Признанный учитель театра, желая на практике ощутить открытое им «приспособление», идет «на выучку» к Ф. И. Шаляпину, который был для Станиславского высоким авторитетом не только как гениальный вокалист, но и как выдающийся исполнитель стихов.

Здесь нужно заметить, что эта область деятельности Шаляпина мало кому известна. Мне впервые пришлось узнать о ней от С. Я. Маршака, который в юности жил долгое время у А. М. Горького и имел возможность видеть и слышать всех, кто приходил в гости к хозяину дома. Самуил Яковлевич, тончайший знаток и ценитель поэзии, утверждал, что исполнителя стихов, подобного Шаляпину, ему не приходилось встречать за долгую жизнь. В литературном кругу, окружавшем Горького, великий певец чаще читал, чем пел...

Вот что записал Станиславский после своеобразного «урока», полученного от Шаляпина:

«Шаляпин мне читал Сальери очень холодно, но очень убедительно. Он как-то убеждал меня красотами Пушкина, втолковывал их. Вот что я почувствовал. Он умеет из красот Пушкина сделать убедительные приспособления.

Талант, как Шаляпин, умеет взять к себе в услужение Пушкина, а бездарный сам поступает к Пушкину в услужение»²⁴

Этот рассказ производит глубокое впечатление и заставляет задуматься. Прежде всего привлекает внимание, что Станиславский с его вошедшим в легенду «не верю» (это слово беспощадно преследовало любого актера, неорганично, неосмысленно действовавшего на сцене) поверил «холодному чтению» великого певца. Что значит «холодность» в применении к пламенному дару Шаляпина? Сохранились многочисленные свидетельства того, как Шаляпин силой своего магического темперамента буквальноподнимал зрительный зал, исполняя монолог Сальери в «Драматических сценах» Римского-Корсакова.

Есть и другие свидетельства, имеющие непосредственную связь с чисто драматическим - без музыки - прочтением монолога. Вот одно из них, взятое, что называется, «из первых рук».

«Через некоторое время Шаляпин стал серьезен и прочел монолог Сальери из «Моцарта и Сальери». Его могучий голос, замечательная чеканная, выразительная дикция, точная лепка фразы, яркая мысль и умение ее донести поражают своим совершенством и законченным мастерством. Перед нами неистовствует злобная зависть, наполненная свирепым, беспредельным темпераментом. Мы сидим, стараясь не пропустить ни слова. Этот монолог - еще одно доказательство того, что его драматический талант был не меньшего масштаба, чем оперный»²⁵.

Так что же владело Шаляпиным, когда он читал Станиславскому? Прежде всего перед ним стояла другая задача: магическую силу своего темперамента, покорившую молодых студийцев, не нужно было «демонстрировать» создателю Художественного театра. В данном случае великий артист, глубоко чувствуя «приспособление» - форму поэтическую - при чтении «Моцарта и Сальери», находил ту меру изъявления чувства, которая позволяла совместить необходимое правдоподобие с драгоценной условностью пушкинского стиха. Это скорее всего и вызвало восхищенно-недоуменную интонацию слушателя - Станиславского: «очень холодно, но очень убедительно».

Но тут же встает другой вопрос: что давало возможность неистовому темпераменту Шаляпинасохранить ту холодность, которая была ему необходима для убедительного «втолковывания» «красот Пушкина»? Очевидно, только то, что артист не позволял себе до конца перевоплотиться в образ действующего лица. Он скорее именно читал, а не играл, оставляя за собой право держать в поле зрения одновременно и Моцарта и Сальери, уподобляясь в этом смысле самому Пушкину, беря его, таким образом, «себе в услужение». Можно предположить также, что в такой позиции темперамент исполнителя не «охладевал», а выражался в ином качестве, чем при полном перевоплощении, свойственном психологическому театру. И это-то поэтическое качество темперамента было воспринято Станиславским как «холодность» и не позволило ему, при всей «убежденности» искусством Шаляпина, пойти вслед за ним в решении пушкинского спектакля на сцене МХАТа.

Для нас встреча двух великих художников представляет не только исторический интерес. Без боязни погрешить против истины, мы теперь можем утверждать, что Шаляпин первый в обозримом прошлом воплотил пушкинскую пьесу в звучании по крайней мере средствами чтецкого искусства; и уж одним этим показал, что она написана не только для чтения глазами. Многие драматические артисты, как уже говорилось, исполняли и продолжают исполнять «Моцарта и Сальери» на эстраде. Вряд ли кто-нибудь успел приблизиться к уровню Шаляпина. Но одно исполнение, к счастью, отлично сохраненное в записи, дает возможность ощутить силу пушкинской трагедии, положенной на голос: я имею в виду чтение В. Н. Яхонтова, пронзительная «холодность» которого до сих пор убедительно потрясает «красотами Пушкина»... Здесь шаляпинский принцип, изумивший Станиславского, выдержан до конца: Яхонтов, в понимании системы переживаний, не играет ни Моцарта, ни Сальери, давая ощущение характеров лишь легкими намеками. В то же время мы отчетливо видим героев трагедии и воспринимаем ее действие и смысл глубоко эмоционально.

Такого цельного спектакля на театре пока еще нет.

Но можем ли мы извлечь из урока Шаляпина что-нибудь для «настоящего» театра, не с одним актером, а со всеми, сколько их указал Пушкин, с декорациями, со зримым действием? Легче будет ответить, если мы найдем в театральной практике сегодняшнего дня явление, хотя бы косвенно позволяющее перекинуть мостик к живому опыту Шаляпина.

Не обладая пока совершенным пушкинским спектаклем, театр время от времени показывает отдельные эпизоды и роли, приоткрывающие на мгновенье заманчивый силуэт будущего целого спектакля. Наиболее примечательным стало, на мой взгляд, исполнение роли Моцарта Иннокентием Смоктуновским в «Драматических сценах» Римского-Корсакова «Моцарт и Сальери», переложенных на киноленту²⁶. В свое время композитор писал, что его «камерная опера» может исполняться в комнате под рояль. Авторы фильма, следуя указанию автора «сцен», так и подошли к делу: их работу можно рассматривать как театральный спектакль, местами почти лишенный специфических эффектов кинематографа.

Музыкальный язык Римского-Корсакова построен в «Драматических сценах» так, что он почти не растягивает по времени звучание пушкинского стиха, - вместо либретто использован неизмененный текст трагедии. Таким образом, исполнители попадают в режим ритмического контура, подобного тому, о котором говорилось выше, с той разницей, что он закреплен отчетливее, чем в драме, счетом музыкальных тактов.

Этот режим не только не мешает органическому развитию внутренней жизни Смоктуновского - Моцарта, но, видимо, стимулирует его. Поведение исполнителя в скупых и четких мизансценах, поворотах, жестах естественно; ритмические «швы», которым подчинено действие, скрыты под живой тканью возникающей на экране свободной «жизни человеческого духа». Но главное, чего добивается актер, - это полное соответствие правдивого, по системе Станиславского, поведения с музыкальным языком. Дело не в том, что Смоктуновский хорошо «обманывает» нас, создавая иллюзию собственного пения, тогда как за него великолепно поет Сергей Яковлевич Лемешев. Это сравнительно просто. Важно другое: поэтические «красоты Пушкина», условность которых помножена на условность музыкальных «красот Римского-Корсакова», как бы проецируются на наших глазах в безусловном, натуральном поведении действующего лица, в его своеобразной пантомиме.

И нам, зрителям, кажется, что это очень просто, что иначе и быть не может. Между тем соединение условных красот поэзии с пространственным и пластическим решением действия, как мы знаем, составляет главную трудность для всех, кто хотел бы воплотить на сцене «маленькие трагедии».

Что же помогает Смоктуновскому без видимого труда до- биваться соответствия, с которым не справляется большинство исполнителей? Я бы сказал - легкость. Не только моцартовская легкость, как черта образа, а облегченность исполнительской позиции актера, подобная той, какую мы наблюдаем у талантливого и хорошо тренированного спортсмена или циркового артиста перед началом «смертельного номера»: внутренняя собранность и полная раскрепощенность, легкость тела, способного мгновенно прореагировать на любой внешний сигнал или на движение партнера.

Эту бросающуюся в глаза легкость можно было бы объяснить тем, что Смоктуновский «свободен» от текста, - всю вокальнословесную нагрузку берет на себя фонограмма. Но перед нами в равных условиях действует другой превосходный актер - Глебов, которому «свобода от текста», к сожалению, не помогает обрести легкость исполнительской позиции, необходимую, повидимому, для воплощения «тяжелого» Сальери так же, как «легкого» Моцарта. У Смоктуновского легкая походка; грим ограничивается легким париком; мимика ненапряженного лица передает разноречивые чувства без натуралистической натуги. Все это гармонирует с легкостью переходов от одного объекта или состояния к другому. В результате малейшее движение Моцарта (душевное или физическое) воспринимается как крупный план и вызывает живой эмоциональный отклик зрительного зала. Привлекательный характер действующего лица трагедии становится очевиден, не будучи отягощен резко выраженными чертами. Не эта ли предельно легкая, акварельная настроенность психофизического аппарата и определяет ту гибкость, которая позволяет исполнителю сочетать правду переживания и действия с откровенно условным «пением стиха»?