Ветер над яром (сборник)

В сравнении с игровым кинематографом мультипликация дает более широкие возможности для “материализации чуда” на экране, поскольку в художественном кино далеко не всегда возможно создание фантастических сцен, объектов или ситуаций, отличающихся особой сложностью. Например, создать образ инопланетного существа, совершенно непохожего на гуманоида, вдохнуть в него “жизнь” намного легче в мультипликационном кино, нежели в игровом, где решение подобной задачи (даже при использовании грима, пластических масок и прочих приемов) всегда ограничено известным барьером и границами трансформации человеческого облика, вынуждающими создателей фантастических фильмов нередко прибегать к известной условности.

С другой стороны, в мультипликации почти все условно уже по природе метода, и потому она уступает игровому кино по части раскрытия глубоких социально-психологических тем фантастики, где характер и образ героя как раз чужды какой бы то ни было условности, являясь главным в идейно-художественной структуре замысла.

В игровой кинофантастике при создании фильмов используется широкий спектр приемов и методов. Иногда это приводит к совмещению мультипликации и игрового кино — там, где реализацию замысла сложно осуществить комбинированными съемками и т. п. Впрочем, иной раз одно органично дополняет другое, как, скажем, в известном нашему зрителю фильме чешского кинорежиссера Карела Земана “Тайна острова Бек-Кап”, снятом по мотивам романов Ж.Верна в очень самобытной форме “ожившей гравюры”, воссоздающей на экране эпоху удивительной техники и технической романтики XIX века.

В современной кинофантастике различают научно-фантастический фильм (то есть, такой фильм, где фантастика является основой содержания, как правило, связанного с научно-технической темой или исследованием последствий и ситуаций последней в сфере социальной) и фильм фантастический (не связанный строго научной мотивировкой происходящего на экране, где сама фантастика может выступать то в качестве художественного условного приема, то только в виде фона, на котором разворачивается повествование отнюдь не фантастического свойства).

Вот почему в практике последних десятилетий наряду с фильмами, имеющими “твердое” научно-фантастическое содержание (например, “Ангар-18”, “Лунная радуга”, “Через тернии — к звездам” и т. д.), в современной кинофантастике мы встречаем и фильмы социально-критического звучания, где фантастика, однако, — только своеобразный повод для обращения к человековедческим проблемам: проблеме мира и борьбы с фашизмом (“Небо над головой”, “Привидения в замке Шпессарт”), проблеме активной жизненной позиции и ответственности за будущее (“Бегство, мистера Мак-Кинли”).

Столь же разнообразны и внутрижанровые модификации кинофантастики. Мы встречаем здесь и фантастическую кинокомедию (“Иван Васильевич меняет профессию”), и фантастический кинодетектив (“Отель “У погибшего альпиниста”), и психологическую драму (“Преступный репортаж”), и философскую притчу (“Сталкер”)…

Экранную жизнь получили многие известные фантастические книги — “Туманность Андромеды” И.Ефремова, “Человек-амфибия” А.Беляева, “Человек-невидимка” Г.Уэллса, “Лунная радуга” С.Павлова и многие другие произведения. Однако при всем разнообразии фантастических фильмов легко заметить, что в кинофантастике, как и в литературе, можно выделить наиболее разработанные темы, сюжеты и направления.

Применительно к современной кинофантастике такими темами будут: космическая фантастика, рассказывающая о многих сторонах и аспектах исследования и использования человеком космического пространства, фильмы на тему “человек и робот”, где присутствуют вечные проблемы дуализма научно-технической революции, фильмы антивоенной направленности, средствами фантастики заостряющие внимание зрителя на пагубности всех видов милитаризации общества, фильмы на тему столкновения человеческого разума с Неведомым, требующим мобилизации и интеллектуальных, и физических, и нравственных потенциалов человеческой личности, по сути дела воспевающие величие человеческого разума… Сюжетные же версии кинофантастики почти не поддаются типологии и классификации…

Но при этом одна и та же тема может раскрываться разными средствами. Например, антивоенной теме посвящены и условная фантастическая кинокомедия “Каин XVIII” (фантастический комар, выведенный учеными сказочного королевства, имеет неслыханную разрушительную силу — своеобразная метафора атомной бомбы!), и остродраматический фильм Ива Чампи (Франция) “Небо над головой”, где фантастики вроде бы и нет, она присутствует лишь “за кадром” как один из вариантов НЛО, о котором возникает предположение в ходе выяснения обстоятельств тревоги. Зримы и угрожающе конкретны в своей фантастической агрессивности бомбардировщики, взлетающие с авианосцев, и напряженность ситуации, ставящей мир на грань катастрофы!

Но космическая же фантастика рождает принципиально новую проблематику в фильме “Лунная радуга”, основу которой составляет непредвиденное негативное влияние космических факторов на человеческий организм, а тот же самый космос оборачивается в фильме “Солярис” притчей о человеке и его внутреннем мире, отягощенном еще инерцией земного мировидения, не избавившегося пока от многих нравственных недугов и потому оказавшегося неподготовленным к контакту с иным разумом.

Разумеется, кинофантастика долгое время жила отраженным светом литературной фантастики, на первых порах используя внешнюю экзотику этой литературы не только в своей поэтике, но в содержании, что оборачивалось тривиальной иллюстративностью.

Качественная же эволюция началась примерно в 60-х годах, когда к кинофантастике обратились ведущие художники кино, использовавшие свой опыт работы в художественном кинематографе для создания фантастических произведений, наполненных тревогой за судьбы мира и человечества в настоящем и ближайшем будущем. Отмеченные тенденции характеризуют этапы истории мировой кинофантастики. Характерны они в целом и для истории становления и развития советского научно-фантастического фильма.

2. ОТ “АЭЛИТЫ” ДО “СТАЛКЕРА”

Отечественная кинофантастика возникла и развивалась в условиях, отличных от западной кинематографии, — в условиях первых послереволюционных лет с их неустроенностью и в то же время всеобщим жизнеутверждающим подъемом, романтической устремленностью в будущее. Дореволюционная кинематография почти не оставила сколько-нибудь заметных образцов кинофантастики. Отдельными частными студиями (в основном иностранного происхождения) создавались подражательные короткометражки (в стиле “а-ля Мельес”), насыщенные несуразностью, примитивизм и бессодержательность которых были достойны псевдочуда ярмарочных балаганов, где, впрочем, такого рода кинофантастические поделки и показывались.

Однако новое время диктовало свои требования. И едва ли не своеобразным парадоксом первых послереволюционных лет можно назвать тот факт, что еще не отгремели бои гражданской войны, еще не хватало у молодой страны ни хлеба, ни обуви, ни машин, а научно-фантастическая литература получила такой неслыханный размах, что сейчас, с дистанции в семь десятилетий, все это само по себе представляется фантастикой! В преддверии построения нового общества люди страстно мечтали о будущем, тянулись к мечте. Фантастические книги Ж.Верна, Г.Уэллса и многих других писателей ежегодно переиздавались десятками советских издательств. В журналах того времени велись оживленные дискуссии о будущем, описанном в романах, о будущем реальном, невымышленном, облик которого постепенно начинал вырисовываться.