Викинги

Рис. 31. Резное изображение головы Животного с фронтона навеса Гокстадского корабля. Максимальная ширина 38 см.

На румпеле корабля из Гокстада мы находим такую же голову, как на борту корабля, хотя более круглую. По рациональным причинам у нее нет заостренных ушей, которые заслоняли бы обзор кормчему. Большая человеческая маска, которая была выполнена в усебергском орнаменте, например на оглобле саней, декорированных "мастером барокко", повторяется в Гокстаде на маленьких кораблях. Она, подобно головам животных на борту корабля, свидетельствует о дальнейшем развитии орнамента, выразившегося в более свободном подходе к распределению места для создания рисунка, обрамляющего маску. Она также свидетельствует о развитии местных традиций, подвергшихся, однако, значительным изменениям с X века, в то время как мастера, изготовившего ладью из Гокстада и украсившего ее традиционными орнаментами, напротив, можно считать более точным в следовании местной традиции. В качестве примера приведем два круговых орнамента. Один изображает наездника, другой — льва, которые, хотя и без сомнения северного происхождения, все равно признаны точными копиями с английских оригиналов. Эти произведения — чистая живопись, создавая которую мастера не уделили внимания орнаментальному рисунку, что также характерно для ткацких изделий, изготавливавшихся в Усеберге.

Рис. 32. Румпель Гокстадского корабля. Длина от головы до «ошейника» 19,6 см

Стиль оформления королевских курганов, обнаруженных в местечке Борре, от которого он и получил свое название, где найдены характерные закрученные кольца с изображением животных с кошачьеподобной головой, с тщательно вырезанным лицом и с цепкими когтями, демонстрирует дальнейшее развитие усебергского стиля. Плоская голова животного, выполненная на удилах, найденных в захоронении, того же происхождения, что и головы на ложе из Усеберга. Новым здесь является комбинация кошачьеподобного лица с плетеным орнаментом, формирующим цепь в виде кольца, в которой оставляли небольшие треугольнички, украшавшиеся полосами, состоявшими из трех или четырех линий. Ленты, создававшие плетение, были составлены из двойных линий, которые перекрестно заштриховывались, возможно чтобы имитировать филигранную работу. С конца IX века до середины X века данный стиль получил широкое распространение в Норвегии и Швеции и в меньшей степени — в Дании. Мастера особенно часто использовали его при выполнении простой работы, и при этом довольно редко — на высококачественном материале. В целом скандинавское искусство очень часто подвергалось сильному влиянию иностранного стиля. Когда в середине X века или несколько позднее датский стиль Еллинг принял свою окончательную форму, он находился под значительным влиянием Англии, в которой скандинавские поселенцы создали и развили свое собственное искусство, так называемый английский стиль Еллинге. Некоторые его черты — голова зверя, изображаемая в профиль с короткой мордой и длинной бородкой, а также переплетающиеся друг с другом полосы, плотно заполняющие свободное пространство камня, на котором вырезались. Ранние примеры этого направления в создании орнамента относятся уже ко времени появления усебергского стиля и, без сомнения, являются скандинавскими по происхождению. Лучшие примеры различных предметов искусства, выполненных в стиле Борре, но одновременно представляющих и некоторые черты стиля Еллинг, — это золотая шпора и украшенный ремень из Реда вблизи Берне в Эстфольде (Норвегия). Орнамент на изделиях был создан с использованием мастером техники филиграни, а изящное варьирование толщины нити и размера нанизанной на нее бусины подчеркивает узор, образуя цепь в форме кольца с рядами птичьих голов, изображенных в профиль. Художник выполнил рисунок в высоком рельефе, создавая впечатление практически "высверленного" орнамента, что явственно свидетельствует о его знакомстве со стилем, в котором работал усебергский "мастер барокко".

Рис. 33. Северный орнамент из Гокстада, копирующий английский оригинал

Коллекция небольших бронзовых украшений из захоронений в Борре незначительна, но она демонстрирует исследователям индивидуальный подход мастера к обработке тем изображений и в обращении с ними; эта коллекция напоминает об аналогичных предметах, найденных в Усеберге, Несомненно, что в их производство была вовлечена целая школа художников, привносящих различные идеи в свою работу. Родиной данного стиля стала Норвегия, не считая типичного орнамента, формирующего цепь в виде кольца (так называемая "плетенка"), который постепенно развился из предшествующего усебергского стиля. Именно ярко проявившаяся индивидуальность художников, работающих в этом направлении (в Усеберге или в Борре), в подходе к обработке некоторых тем затрудняет определение перехода от стиля Борре к стилю Еллинге. Такая ситуация также объясняет, почему стиль Борре, представленный изделиями превосходной работы, широко используется в это время при создании разнообразных масок. Переход между Борре и Еллингом также неясен из-за того, что северные английские стили, которые выступили столь важным фактором в формировании стиля Еллинг, в свою очередь поколениями влияли на развитие стиля Борре.

Рис. 34. Ременные бляшки из Борре. Длина 5,8 см

За пределами Норвегии практически невозможно встретить предметы искусства, отчетливо представляющие стиль Борре. Круглая серебряная фибула из Йердслеса, на Эланде, демонстрирует данный стиль в достаточно сжатой (и немного варварской, грубой) форме. В орнаменте фибулы доминируют четыре больших похожих на маски лица, с установленным между ними типичным двойным кольцом из животных, тела которых составлены из связок колец; по краям и между масками располагается плетеный узор в форме кольца; отдельные части изделия украшены инкрустированным орнаментом в технике черни. Таким образом, фибула включает в себя все черты, характеризующие стиль Борре.

Рис. 33. Прорисовка декора «саней Шетелига»

Рис. 36. Изображение свернувшегося в кольцо зверя с пряжки из Бирки (Бьёркен)

В прямоугольных серебряных фибулах из Эдесхега в Эстеръетланде (часть клада датируется с помощью монет серединой X века) отчетливо выступает смесь элементов стилей. На них кольца установлены в ряд в середине и вдоль коротких сторон фибулы, сопровождаемые изображениями "тонких" животных в ее углах, что свидетельствует о связи с усебергским направлением в искусстве орнамента. Головы животных довольно сильно стилизованы. Филигранная работа изящна и соотносится с той, что мы видим на большой серебряной фибуле из Экеторпа, в Нерке, изготовленной в одно с ней время. Стиль фибулы из Экеторпа (и даже в большей степени стиль, в котором выполнена появившаяся в то же время треугольная серебряная с чернью фибула из Эстра Херрестад в Сконе, обнаруженная в кладе, который можно датировать 925 годом) нельзя считать ярким примером стиля Борре. Тем не менее форма тел животных показывает связь с усебергским стилем, а звериные туловища, похожие на ленты, которые уплотнялись и сужались в нижней части орнамента, представляют развитие старых местных традиций.

Рис. 37. Серебряная фибула из Эдесхёга (Эстеръётланд)

Последние два орнамента свидетельствуют о становлении в X веке тенденций, приведших к формированию стиля Еллинге. К сожалению, до нас дошла лишь незначительная часть предметов искусства (в нашем распоряжении нет, например, ни единого архитектурного фрагмента, ни предмета мебели, ни работы монументального характера из Скандинавии в этот период времени), поэтому нет никакой возможности надеяться проследить ступени развития искусства в деталях. В Швеции в этот период времени не сложился культурный центр, который мог объединить художников и создать экономические условия для его процветания. Можно предположить, что купцы Бирки не были заинтересованы в производстве, основанном на местных художественных традициях: в их захоронениях можно найти определенное количество прекрасно выполненных работ, но обычно они полны изделий, привезенных из-за рубежа, и кажется, что "нувориш-купец", как правило, более интересовался показной роскошью, нежели качеством украшения.

Рис. 38. Стилизованный звериный орнамент на серебряной фибуле из Эстра Херрестад (Сконе)

В IX веке, насколько мы можем судить по ограниченным находкам, мастера Дании частично заимствовали и адаптировали каролингские элементы орнамента, такие как, например, изображения животных и аканта, они также частично заимствовали некоторые художественные идеи "вестфольдской школы", которая могла выполнять какое-то количество заказов, поступавших от датских правителей. Возрождение датского искусства относится к середине X века, и возможно, оно связано с деятельностью группы художников, работавших при дворе Харальда Синезубого или его отца после того, как тот объединил Данию, и традиции этой группы получили дальнейшее развитие при его наследниках: Свейне Вилобородом и Кнуте. Таким образом, получает объяснение появление нового импульса в развитии датского искусства в X веке и наличие тесной связи его, видимо, с Ютландией, хотя некоторые варианты нового направления в орнаменте были распространены и в южной Скандинавии. Политические условия, в которых развивался стиль Еллинге, неясны, но определенно на территории страны, давшей ему начало, существовало очень сильное германское влияние, в связи с чем нельзя исключать и возможность ее реальной оккупации германскими правителями. За пределами Дании часть датского королевства, расположенная в Йорке, сохраняла определенную независимость в законе и социальной организации после своего разгрома в 954 году, и контакт Дании с ней, по-видимому, поддерживался постоянно, в то время как сама Дания все более попадала под германское влияние.

Поразительной чертой датского искусства второй половины X века стало английское влияние. Серебряный кубок из кургана (обычно называемого могилой короля Горма и датируемого периодом развития стиля Еллинге) вызвал некоторые трудности, так как он вполне мог представлять потир (на кубке есть изображение гробницы), кроме того, он был найден с некоторыми фрагментами дискоса, восковых свечей и маленьким крестиком. Невероятно поэтому утверждение, что могила принадлежит языческому королю. Хотя данный кубок стоит в ряду наиболее ярких примеров работ в стиле Еллинге, украшение кубка скудно в концептуальном плане и исполнении.

Два набора лошадиной упряжи из Маммена и Селлестеда представляют интересный контраст. Упряжь из Маммена по орнаменту напоминает чашу, выполненную в стиле Еллинге, и не является работой выдающегося художника. Композиция узора на ней "равнодушная", а исполнение небрежное, но показательное. Орнамент из Селлестеда представляет элегантное переплетение фигур восьми животных, где вместо стереотипных крест-накрест выгравированных звериных тел, типичных для многих незначительных работ в стиле Еллинге (включая названную выше чашу и конские упряжи из Маммена), тела животных разделены продольно с помощью имитации филигранной работы, при этом пространство между ней и контурами тел животных немного вогнуто, что служило весьма изящным способом сделать поверхность рисунка немного рельефной. Аналогичное искусное решение было принято мастером для плавного превращения птичьих крыльев в листья аканта в орнаменте. Большие головы животных на концах образовавшейся дуги иллюстрируют различный подход к созданию узора двумя художниками. Мастер из Маммена создал голову животного, которая прямо связана с континентальным искусством, т. е. со схематично украшенными поверхностями. Голова из Селлестеда свидетельствует о ином представлении мастера, который подверг образ зверя сильной стилизации, акцентируя внимание на значительных деталях: огромных глазах, высоких острых ушах, поднятой вверх мордочке, обнажавшей длинные угрожающие плотоядные зубы. Эта работа, таким образом, объединяет стиль Еллинге, представленный в Селлестеде, с более ранней традицией, сложившейся в Усеберге. Хотя могила, в которой найдены упряжи из Селлестеда, появилась в то же время, что и захоронение в Маммене — в середине X века, а обнаруженные в ней предметы искусства, очевидно, относятся к более раннему времени, нежели упряжь из Маммена, которая просто никогда не использовалась, все-таки неправильно относить различие в изображении животных на упряжи, отмеченное выше, к разнице в датировке. Только поскольку разные художники "вестфольдской школы" были более или менее одарены, более или менее независимы, нам приходится говорить о некоторых отличиях в выполнении ими работы по орнаменту. Изображение змеевидного узкого тела животного на упряжи из Селлестеда показывает те же признаки, что и большие звериные головы, — оба орнамента сохранили характерные и лучшие черты ранних скандинавских традиций в искусстве. Например, способ, с помощью которого мастер расширял тело изображаемого им животного или соединял вместе несколько тел, вырезая "длинную косу" между ними, а также две связанные друг с другом птичьи головки, установленные на вершине образовавшейся дуги, подтверждают это. Создатель упряжи из Селлестеда с технической точки зрения был превосходным мастером, но также и великим художником; он оказался способен гармонично объединять такие новые элементы, как пальметки и птичьи головы, со старыми. Создатель упряжи из Маммена работал более быстро — условно его можно назвать импрессионистом, но он, видимо, не сильно заботился о качестве своего изделия. Композиция, представленная им, несколько сумбурна, в ней господствуют грубо вырезанные изогнутые линии, создающие всевозможные пересечения, в то же время мастер в орнаменте использовал только те новые элементы, которые захватили его воображение. Примером этого является дракон, проглатывающий человека, за ними наблюдает епископ, что могло символизировать Иону и кита. Однако мастер не предпринял попытки соотнести изображаемую им сцену в целом со стилем.

Рис. 39. «Звериный орнамент» на кресте из Кирк Андрэас (о. Мэн)

Стиль Еллинге часто рассматривают как стиль, пришедший в Скандинавию из ирландского искусства. Однако иностранное влияние более очевидно прослеживается не в самых лучших его примерах, в которых отсутствуют выработанные местными мастерами традиции. В любом случае комбинация листа аканта со "звериным орнаментом" и свободно расположенными головами животных впервые встречается в ирландском искусстве в XI веке. В настоящее время признано, что стиль Еллинге развивался в скандинавских поселениях в северной Англии, хотя еще существуют разногласия в вопросе о доминирующих влияниях (норвежском и англосаксонском) на его становление, в то время как некоторые исследователи полагают, что он формировался исключительно в одном регионе, не подвергаясь стороннему влиянию (остров Мэн, Королевство Йорк). Художник Гаут, чью работу, обнаруженную на острове Мэн, мы упоминали, не был изобретателем стиля Еллинге, который, в любом случае, появился в результате постепенной эволюции. Однако существуют различные взгляды на вопрос о стадии, на которой эксперименты таких несовершенных художников, как, например, из Мидлтона и Гиллинг Стоуне, привели в конце концов к формированию стиля Еллинге. Крест из Кирк Браддона является самым ярким примером стиля Еллинг из всех крестов, найденных на острове Мэн. Довольно любопытно, что примеры работы мастеров в стиле Еллинге по металлу в Англии практически не встречаются. Может быть, его рассматривали как довольно грубый стиль, более подходящий для украшения предметов монументального масштаба и церемониального использования "полуобращенными в христианство" викингами, в связи с чем английские мастера серебряных дел не обращали на него никакого внимания. В колониях в Шотландии он мог быть воспринят более серьезно: так, например, клад, датируемый серединой X века, найденный в Скайле на Оркнейских островах, представляет яркий и живой орнамент в стиле Еллинге на некоторых брошах в виде чертополоха. Четкий угловой характер сплетения полос и двойные бороздки на них являются типичным образцом "островного стиля Еллинг", отличая его от тогдашнего искусства Скандинавии, с одной стороны, и южной Англии — с другой.

Рис. 40. Орнамент в биде чертополоха с броши из клада в Скайле, Оркнейские острова

Название стиля произошло от потира (мы упоминали, что он был найден в так называемой могиле Короля Горма в Еллинге). Также в данном стиле был создан другой, более внушительных размеров памятник, установленный Харальдом Синезубым в честь его предков. Он 8 футов в высоту, представляет собой грубый пирамидальный гранитный блок, установление которого стало эпохальным событием. Техника плоскостного рельефа указывает, что орнамент выполнял мастер, привыкший работать с более мягким материалом. Был ли скульптор датчанином или его выписали из-за рубежа? Исследователи высказали предположение, что мастер происходил родом либо из района северной Англии или был даном, обосновавшимся в Англии и освоившим технику работы скульпторов, изготовивших кресты в Йоркшире. Большой камень, найденный в Еллинге, представляет что-то совершенно новое в скандинавском искусстве, но в то же время указывает на определенное скандинавское влияние, хотя стиль орнамента на нем не получил дальнейшего развития. Возможно, начальный импульс пришел из другого региона. Трудность поиска истоков заключается в том, что ни один существующий камень из королевства викингов в Йорке (на которых изображены ручные английские животные и которые характеризуются довольно тяжеловесным дизайном) не мог вдохновить мастера на создание орнамента с изображением мощного дикого льва, который свойственен стилю Еллинг. Кроме того, при создании манускрипта в южной Англии мастера часто использовали похожие сюжеты для своих рисунков, например завитки на львином хвосте, однако они не оставили "портретов" животных в стиле Еллинге. Некоторые исследователи поэтому искали истоки изображения льва, характеризующего данный стиль, либо на Востоке (с восточными львами можно соотнести лишь некоторые примеры, и конечно же, нельзя говорить о строгих параллелях) или в искусстве эпохи Отгонов. Ни один из памятников искусства, созданных в этот период, не подвергался столь масштабному обсуждению, и трудность в определении его истоков указывает на то, что мастер обладал яркой индивидуальностью, получив право поставить на свое изделие собственное клеймо. Возможно, для мастера главными сюжетами, которые необходимо было изобразить на камне, являлись как деятельность предков Харальда, так и сами подвиги Харальда и христианизация Дании и некоторые символы, например образ льва, уничтожающего змея, олицетворявшего зло, и образ Христа. Памятный камень, видимо, появился до 985 года (когда Харальд умер), но определенно после того, как он принял крещение между 953 и 965 годами. Если мы обратимся к ссылке в надписи на его подвиги (Суне Линдквист указал, что она, возможно, была добавлена вскоре после завершения основной работы по формированию орнамента на камне) и соотнесем ее со временем покорения всей Дании, что свидетельствует об изгнании из Хедебю германских правителей, тогда возможная дата установки камня ограничивается временным интервалом между 983 и 985 годами. Еще одна причина, из-за которой исследователи сталкиваются с трудностями в установлении источника происхождения данного камня в стиле Еллинге (и многих других камней этого периода) заключается в том, что большая часть иных художественных работ, в частности выполняемая в большом масштабе в это время резьба по дереву, не дошла до нас. Разделение пространства камня полосами, связанными в узлы в углах, и обрамление надписи отчетливо указывают на родство со скандинавской традицией; в качестве примера можно привести фибулу из Бирки.