Владимир Орловский. К истории русской живописи

Думаю, что было бы излишним говорить что либо о старых художниках, какъ напр. Рюиздаль, Гоббем, Клод-Лоррен и другие. Мнение о них сложилось веками и приобрело такую прочность, что говорить что либо против, значило бы вызвать лишь возражения, а повторять говоренное уже сотни лет- нет цели. По этому, мне кажется логичным, сообщить лишь мысли о новом пейзажном искусстве. Известно всякому, что прежде натура пейзажистами изучалась мало. Достаточно было, чтобы дерево напоминало дерево, в камне, чтобы можно было узнать камень и т.д. В основании же картины лежала часто идея, которая и выкупала все недостатки. Естественно, что мало по малу такое направление изменилось. Стали требовать все более и более близкой(го) выполнения натуры и этим путем, замечаю, что пейзажное искусство движется вперед и по настоящее время. Из новых художников Калам первый сильно указал на необходимость, в смысле достижения этого, знания рисунка и уметь не идеализируя натуры часто совместить в картине идею со строгой верностью натуре. Но увлекшись сильно формой и делая множество рисунков на камне, он незаметно ввел некоторую сухость в свое письмо. В результате начали появляться у него вещи писанныя как то жидко, манерно, что в малых картинах было еще незаметно, но большим его произведениям сообщало зачастую некоторую общую слабость. Ученики его как Кастан и Шваан поняли это и начали писать в особенности последний очень широко. В то же время стал заметен в Германии Андрей Ахенбах, указавши совершенно иной путь в деле пейзажной живописи, в особенности техники. Заметя, что тонкое и нежное письмо (слабеет) всегда на выставках перед вещами, писанными широко, он создал целую систему писания пейзажа. Нужно было сначала набросить картину коричневым каким либо тоном, затем подготовить очень светло и густо, давши высохнуть лессируя и прописывая сверху жидко, пользоваться как только можно сделанной подготовкой, проскабливая ножём по лессировке все что можно, с тем ровно получались и поры в земле и камни, и листва в деревьях, рыхлость стен зданий, слоистость и мшистость старых свай на берегу моря, старость платья на его фигурах, (цвет) воды. Понятно, что такой метод повел к самой хотя и симпатичной но жалкой манериз(ме). Еще не столько его картины как его последователей, сделались полной жертвой этой фабрикации натуры и не смотря на то что будучи часто по колориту очень сильныя и в письме оконченныя, все же далеки были от натуры. Сам Ахенбах сознается теперь, что он манерен, но говорит что работает так потому, что подобная работа характеризует именно его личное «Я» за которое и платят ему громадные деньги. Такое направление для последователей его имело довольно грустные результаты. Уклонившись от натуры раз, они почти что никогда не могли попасть на эту дорогу и оканчивали свое поприще не иначе, как даровитыми или бездарными подражателями Ахенбаха. Вровень с Ахенбахом в Германии считаются немногие пейзажи Лессинга. Это исторический художник, который часто писал и пейзаж. Не занимаясь почти вовсе с натуры, естественно, что он не мог глубоко изучить её. Но обладая как видно теплой душой и сильным воображением, он зачастую писал удивительно поэтичныя картины, полныя глубокого смысла и гармонии, редкой простоты и поэзии. Ещё как один из известнейших художников Германии- это Освальд Ахенбах. Наследовавши метод писания картин от брата, он все же осторожнее пользуется им и зачастую с глубоким уменьем вводит все технические приемы в свою живопись. Увлекшись сильно гармонией красок, он забыл о простоте натуры. Мне случилось теперь видеть много его картин. Во всех прелестные тона, изящество в рисунке письма, но глядя на его вещи как-то трудно вспоминается натура- видишь её точно в своеобразном сне. Есть еще несколько немецких художников весьма дельных по моему мнению, но так как они умерли рано, или еще только начинают своё поприще, то положительнаго значения в Германской школе неимеют, и в искусство еще пока не внесли новаго ничего. В Париже мне пришлось услышать гораздо более знаменитых имен и на первых порах желая возможно точнее постигнуть всю суть значения их в искусстве, я с жадностью бегал и искал везде их картин, смотрел, всматривался, и все же еще до сих пор не успел составить себе точного понятия о том, что лежит в основании стремлений французских художников. Заметно только сильно, что все здесь бьют на одно: хоть чем нибудь да быть бы оригинальным. Так как оригинально и верно вместе с тем посмотреть на натуру очень трудно, то взамен этаго здесь явилось безконечное разнообразие въ (деле) мысли- мотива. А в добавление к этому создалось еще множество манер, достоинство которых многие понимают даже из художников, чуть ли не в том, что каждый на свой лад чуть ли не нарочно утрирует натуру лишь во имя оригинальности. Начиная с Курбэ, прославленнаго Прудоном, который не работает почти кистью, который не пишет, а лепит из краски свои картины, впрочем часто очень хорошие, спрашиваю какую логику имеет такая живопись в основании. Он работает начиная с воздуха и воды и оканчивая фигурой и лодкой- всё шпахтелем. Я неотвергаю, можно работать чем угодно, ножем, кистью, шпахтелем, тряпкой, пальцем, но все же в основании должна лежать причина- более легкий и (верный?) способ подойти к натуре; тогда как он, часто видишь, что нарочно недотронулся кистью, а предпочел даже оставить что либо неудовлетворительным, во имя только шика, оригинальности. То же можно сказать и о многих других художниках. Так, Коро пользуется здесь громадной славой и в то же время обладает лишь азбучными понятиями рельефа и рисунка. «Тридцать семь лет- он сам говорит никто у меня не купил ни одной картины, а потом разом закричали Коро, Коро, Коро и теперь плотят мне что я хочу. Можно бы было стать в тупик желая объяснить себе это, но здесь художники и нехудожники объясняют причину очень просто. Здесь говорят, что достаточно в четыре года написать одну замечательную картину, чтобы потом продавать дорого все, что ни сделаешь. И точно, из полусотни картин Коро, я увидел три весьма хорошия. Рисунка и в них нет, но есть одна черта неведомая другим- это присутствие ну просто же натурального воздуха в картине. Между рамой и полотном видишь прежде слой живой атмосферы и за ним уже плохо написанные деревья, воду, траву и т.д. Ученик Коро Добиньи успел усвоить себе иногда эту черту, но только очень редко, хотя впрочем многие из его картин полны жизни, поэзии в мотиве и простоты в линиях композиции. За этим считают здесь Диаза еще великим мастером. Я видел его картины много но разделить этого мнения и до сих пор еще ни как не могу. Его картины представляются чем то вроде то хорошо то дурно рестврированных произведений старой Французской и Итальянской школы, и в мысли и в письме часто почти отжилое, устарелое, изредка лишь напоминающее, какую-то своеобразную будто бы натуру. Но теперь на выставке между тысяч картин мне удалось найти десяток произведений по истине редких. Почти все они принадлежат еще малоизвестным, молодым художникам как Аппиан, Созе, Рико и др. В них видишь одно стремление- как можно ближе подойти к натуре. Такой решительности в красках, разумной свободы в письме, я и не воображал. Работают вещи тоже замысловато. Зачастую изблизи разобрать трудно, что писано и что такое- но на известном разстоянии некоторыя из них, чуть не оптический обман и только. Кажется, как будто одинаково сильно написаны и первый и последний планы, а между тем версты считать можно. В общем же они прочувствовали так что напр. мотив- внутренность леса в сырую погоду. Но можно не ошибаясь определить с утра ли это или по полудни. Разсматривая эти картины я твердо пришел к заключению, что натуру написать можно как её видишь без всяких условностей и теорий. Я мог бы сказать еще многое и о многих здешних художниках, но так как они уже более пишут перспективныя вещи, корабли, пристани- как например Зием, Изабей и др., что уже не в моем жанре, то и нахожу говорить о них излишним. И так, соображая все это я пришел к заключению, что по настоящее время художники пейзажисты делятся постоянно на две категории: одна увлекалась всегда идеей, мотивом, а другая пробовала и пробует фотографически передать натуру. Думаю, что всякая из них- крайность, всякая из них ошибалась преследуя таким образом исходную цель искусства только вполовину. Задача художника изображением предметов существующих в природе передать свою мысль. Иначе же он становится чем-то в роде фотографического объектива- не более. Думаю, что это известно давно уже всем, иначе не было бы столько композиторов. Но нужно сказать и то, что идею можно передать в легком эскизе, в десятке линий, личное воображение зрителя докончит остальное. Но тогда зачем же живопись, зачем искусство. Если мы смотрим на натуру, например на восход солнца, на движущуюся наносную тень от облака, то тут уже нет места для воспроизведения этого момента в уме, в воображении. Он целиком готов, его видишь как он есть и только. Думаю, что это исходная степень и в искусстве. Если художникам удастся когда либо, передать свою мысль, путем вернаго изображения предметов заимствованных из природы, не насилуя ни формы, ни цвета их, то полагаю, что это было бы высшим пределом искусства. Я неговорил еще о целом ряде теорий и учений разных, которыя проповедуются каждым в особенности известным художником. Нахожу распространяться об этом излишним, так как это почти всгда уловка, которой стараются прикрыть свой недостаток. Так, Коро говорит что в натуре рисунка неважно, неважно ничего, только общее и общее, все мягко, стушевано и стушевано, поэтому он и не рисует ничего. Ахенбах проповедует, что дерево, неболее как пятно в картине и нет надобности стараться передать характерную черту дерева, лишь бы было дерево и только. Обыкновенно слышишь, что нужно жирно писать, тепло, светло, сильно, легко, собирать свет в середину картины, или держать два, а в середине тень, даже три, четыре как советуют в Карлсруэ, так что такую композицию назвали сами немцы (нем. Нрб.)-омъ. Все это мне кажется педантическим вздором, нестоящим внимания. Что касается меня, то я извлекаю пользу из всего виденнаго преимущественно ту, что намерен избегать тех недостатков, которых немало в каждом художнике. Невидя их в картинах, и не сравнивая картины между собой, часто диаметрально противоположных по своим достоинствам и ошибкам,– трудно было бы остерегаться всего этого, тогда как при этом условии каждая картина – есть живое поучение и сильная критика и на самоё себя и на других. Относительно моих занятий, я должен сказать, что работаю уже давно, написал две большия картины, Гурзуф и Алуштинскую долину из своих этюдов Крыма, которыя и послал в Россию. Теперь делаю несколько эскизов, и еще две довольно большия вещи, которыя надеюсь кончить к нашей годичной академической выставке. Хочу вскоре отправиться на натуру и попробовать работать как можно проще с натуры, чего недумалось прежде, слушая в России баснословныя рассказы о гениях Европы пишущих густо, светло, чем и ничем, тремя красками или десятью и т.д. Теперь когда сам увидел, многое новое сложилось в голове, что хочется применить к делу. Пока я пользуюсь моими этюдами, сделанными в Крыму, а теперь намерен заняться преимущественно изучением натуры. Мотивы же здесь собирать- думаю не стоит- они чужды и мне и России, да к тому же писаны и переписаны сто раз. Натура же и здесь как и везде, одни и те же законы света, строй дерева, склад земли, все это одинаково везде. Пенсионер Академии Владимир Орловский. 7 мая 1870г. Boulvard Clichy 7. Paris». [2, c.37-38]

Донесение Владимира Орловского было в Академии рассмотрено и в целом одобрено: «26 мая 1870г. Ст.17 №39 Донесение пенсионера Академии, пейзажиста Владимира Орловскаго- о занятиях за границею: Орловский в течении первых 6 месяцев пребывания за границею осмотрел Королевский музей в Берлине, лучшия галереи в Дюссельдорфе, Кёльне, Париже, Люксембурге и Лувре, частныя коммерческия выставки и годичную парижскую. Сообщил о известных пейзажистах Европы и их творениях, написал две большия картины, из своих этюдов Крыма, «Гурзуф и Алуштинская долина», которыя и отправил в Россию. В настоящее время работает эскизы и две довольно большия картины к годичной академической выставке. Совет определяет: донесение пенсионера Орловскаго принять к сведению». [3]

Ведет Владимир Орловский и активную переписку с корреспондентами в России. О своих размышлениях, о поиске своего пути в искусстве более непринужденно он пишет своему коллеге, художнику П.А. Черкасову: «17 сентября 1870г. Versoit (близ Женевы). Милостивый государь Павел Алексеевич. Да непоставите мне в суд и осуждение, что я так долго ничего не писал Вам. … является вопрос что писать? Полнейшее убожество в знании еще заграничной жизни, разочарование многим, что удалось и удается видеть в отношении всего и искусства в особенности. … И по днесь стал еще на каком то распутье мыслей, жизни, и встаю и ложусь спать, вечно с думой по какой дороге лучше пойти, чем задаться, что преследовать изучая пейзаж, да так и до сих пор не порешил еще. Дело в том, что существующее искусство в Европе (пейзажное) мне кажется слишком в разлад идущим с натурой, а значитъ из выработанного всего в нем здешними художниками, многим поживиться нельзя, разве сделаться подражателем, да когда и того невозможно, во первых потому, что и сам же чувствуеш потребу высказаться, а во вторых- нет идеала, которым можно было бы руководствоваться как примером. (Все?) и мало неудовлетворяют меня.– так вот и видишь, что приходится прокладывать дорогу самому, а это ой ой как не легко». [4]

Владимир Орловский в переписке с Николаем Дмитриевичем Быковым. Н.Д. Быков образование получил в Императорской Академии Художеств и в молодости служил надзирателем при казенных учениках Академии, когда последняя была еще закрытым учебным заведением. Любовь к искусству развилась в нем как результат общения с молодыми художниками. Сделавшись впоследствии обладателем большого состояния, Быков начал приобретать произведения искусства, проявляя в выборе их большой вкус и знание. Быковым было приобретено немало произведений художников русской школы. Быков пользовался большою известностью среди художников и любителей искусства, состоял почетным вольным общником Академии Художеств, а также действительным членом Общества Поощрения Художеств. Нередко Быков помогал молодым художникам, если они нуждались в средствах для окончания начатых произведений. [5, c.162-163] [6, c.258]

В письме Н.Д. Быкову Владимир Орловский касается деловых вопросов- выставки. продажи своих картин, отправленных Быкову, вопросов профессиональных- состава красок, состояния картин после их пересылки: «…посылаю вместе. За эту только не совсе ручаюсь; писал я ее на каких то новых маслах, состав которых- секрет, мне их хвалили, да что то не верю я, боюсь чтобы картина не почернела. Положим, что я всегда готов исправить мои картины, если они изменяются, да все же знайте про все. К выставке я еще пришлю две, три вещи, если вздумаете переменить на которую из них, то напишите мне, если она продастся на выставке, то я Вам повторю, (нрб.) – возьмите ее же….Жил я по делу в Париже, а теперь хочу проехаться еще по Европе посмотреть… 6-го марта 1870г. Париж. Адрес мой со 2-го Апреля Boulevard Clichy 7 Paris». [7]

Работа Владимира Орловского, видимо «Вид деревни Кокоз в Крыму», была представлена на выставке в Академии Художеств в 1870-м году, удостоившись, как уже было указано выше золотой медали Академии, и нелестного отзыва обозревателя журнала «Вестник Европы»: «Начнем с выставки в Академии Художеств, где можно встретить копию с жизни… По части пейзажа обратим внимание на крымский видъ г. Орловскаго потому собственно, что онъ получилъ первую золотую медаль. Общей мысли, общего эффекта нет, а есть две партии деревьев: одна партия округленных, wohlbelebte, консерваторов, которую нельзя не одобрить по красоте рисунка и тщательности отделки: и партия долговязых, тонких, некормленных деревьевъ- либералов, которые, воля ваша, едва ли не неряшливы несколько». [8, c.881]

Для лучшего понимания обстоятельств, в которых находились отправившиеся за границу академисты, следует учесть, что они оказались в Европе в период очередного международного кризиса- войны Франции с Пруссией, начавшейся 19 июля 1870-го года, последовавших за этим событий- Парижской коммуны, оккупации части Франции Прусской армией.

Эти события сильно осложнили жизнь и работу пенсионеров Академии в Европе: «3 августа №40 В Правление Императорской Академии художеств. Пенсионера Академии Владимира Орловскаго. В посланном мною журнале в академию я заявил, что две картины мои будут высланы к Академической годичной Выставке. С целью последняго окончания их и отсылки, я оставил мои занятия на натуре и приехал в Париж. Но здесь от наших же русских художников, равно как и справившись в конторах транспортных узнал: что пересылка вещей теперь в Россию, по причине войны крайне дорога и затруднительна. Транспорты идут через Швейцарию или Англию и это тянется очень долго. Так как мои картины должны были бы выслаться свежо оконченными, то естественно, что пролежавши долгое время в ящике, в потьмах- они могли измениться сильно, да и еще едва-ли бы успели придти к выставке. Поэтому, дорожа мнением Академии и общества и нежелая рисковать им из-за какой либо временной случайности, я решился вовсе не посылать теперь мои картины,– о чем имею честь довести до сведения Академии. Пользуясь случаем, считаю не лишним сообщить, что до сих пор я писал этюды в Фонтенеблоском лесу и в его окрестностях, где намерен провести и все остальное лето. Пенсионер Академии Владимир Орловский. Париж, 7 августа 1870 года». [9]

«23 сентября. №45 В Правление Императорской Академии Художеств. Пенсионера Академии Владимира Орловскаго. В силу сложившихся ныне обстоятельств, бывши вынужденным поспешно выехать из Франции, я, оставя мою мастерскую и все вещи в Париже- и по днесь остаюсь в нерешимости где поселиться для зимних занятий. Поэтому не имея еще новаго прочнаго места жительства, почтительнейше прошу Правление Академии, приостановить мне высылку моего третного содержания, за сентябрьскую треть, впредь до сообщения мною новаго, точного адреса. Пенсионер Академии Владимир Орловский. 30-18 сентября 1870 года». [10]

Обстоятельства, заставившие Владимира Орловского срочно выехать из Парижа и из Франции хорошо известны- в результате ряда поражений французской армии прусские войска подошли к Парижу и начали его многодневную осаду, продолжавшуюся до 28 января 1871-го года. Поражения армии сопровождались шпиономанией как французских властей, так и во французском обществе, так что оставаться во Франции иностранцам было небезопасно.

В результате Владимир Орловский приезжает в Италию, в Рим. Кроме того, что Италия традиционно была местом, куда приезжали для работы пенсионеры Академии Художеств, Италия не принимала участия в Франко-Прусском конфликте: «30 октября №47. В Правление Императорской Академии художеств. Пенсионера Академии Владимира Орловскаго. Находясь в настоящее время в Риме и намереваясь остаться здесь на неопределенное время, имею честь почтительнейше просить Правление Академии выслать мне третной пансион за сентябрьскую треть в Рим, а равно и на следующее время высылать по этому же адресу. Если же деньги своевременно уже высланы в Париж или вообще во Францию, то неоставить сообщить об этом. Пенсионер Академии Владимир Орловский». [11]

Из Рима Владимир Орловский присылает в Академию свой следующий отчет: «10 ноября. (1870) №49 В Правление Императорской Академии художеств. Пенсионера Академии Владимира Орловскаго. Отчет. 28 октября настоящего года кончился ровно год со дня отправления меня за границу. Следуя букве Устава, имею честь почтительнейше представить Академии годовой отчет о своих художественных занятиях и путешествиях в течении года. За первые шесть месяцев, я по возможности старался сообщить об этом в своем журнале Академии и сколько помню говорил, что написал в первое же время две картины, которыя и отослал в Россию на Постоянную выставку художественных произведений. Разсчитывая написать для нашей Академической Выставки еще новыя картины, я неозаботился и знать о том кем они куплены и где находятся. Затем я начал готовить еще две вещи из своих этюдов писанных в Крыму. Одна изъ них- берег Георгиевскаго Монастыря, а другая- Мотив изъ Алуштинской Долины. Полагая кончить их как раз к Выставке, я неторопился с работой, находя необходимым давать возможно больший срок для усушки. Таким образом подготовивши довольно окончено обе эти вещи, я отправился на натуру, в окрестности Парижа, в одну из деревень, окруженную живописнейшей частью Фонтенеблского леса Барбизон. Проработавъ месяца два, я возвратился в Париж, с целью окончить эти картины и отправить в Академию. Но вследствие начавшейся войны это сделать было уже почти невозможно. Видя, что посылать картины непридется, я решил, что нестоит заниматься и их окончанием, тратя дорогое летнее время, без спешной цели. Снимать же фотографии с картин в которых самая то суть и не сделана, или ради фотографий их окончить, я нашел неразсчетливым и нелогичным, и поэтому оставя их так отправился на натуру. Но обстоятельства начали принимать такой характер, что иностранцам было почти невозможно долго оставаться во Франции. Думая, что теперь или после, но нужно видеть всю Европу, я сообразил, что это чуть ли не удобнейшее время и поэтому немедля отправился в Швейцарию. В Женеве только и есть один художественный музей- это в доме городской Ратуши и одна Постоянная выставка. В отношении пейзажа ни там, ни здесь, мне не пришлось видеть ничего замечательного. Картины Ридэ и Калама надо полагать из ранних их работ- не сильны. Современное же искусство стоит ниже, чем как можно было ожидать. З тем сделал несколько экскурсий в разныя стороны от Женевы, чтобы ознакомиться несколько со страной и ея характером, я поселился в одной из окрестных деревень, и работать пока можно было с натуры. Природа Швейцарии показалась мне слишком громадной, для того чтобы из нея можно было делать (верныя) и хорошия картины. Редкий мотив умещается в угол зрения. Взявши же его на дальней дистанции утрачивается присущий месту грандиозный характер. Теперь мне стало вполне понятно, почему Калам так сильно компановал все свои вещи- иначе я думаю писать Швейцарию с ея горами и озерами трудно. За тем, когда наступили дожди и холод и работать стало трудно, я отправился в Италию. Ходил в галереи Флоренции и Рима видел много величайших произведений искусства, но только не по отрасли пейзажа. Новейшее же искусство Италии далеко не может равняться с немецкой и Французской школами. Так как неизвестно как долго еще нельзя будет возвратиться в Париж, то я решился провести этот год здесь, зиму проработавши в Риме, а лето в окрестностях и близ Неаполя. Колорит здешней природы напоминает мне сильно Крым, только кажется, что сочетания тонов много тоньше и покойнее, в чем теперь еще не могу сказать ничего наверно- быть может это не более как издавна сложившееся понятие об Италии в уме, и мешающее верно видеть глазу. Проработавши одно лето, по этюдам в состоянии буду судить точнее. Во всяком случае разница не слишком велика и Крым живописностью своих (нрб) не много уступит Италии. Хотелось бы, чтобы наши русские пейзажисты занялись этой страной, т.е. Крымом, более и серьезнее равно как и Кавказом и вытеснили бы предвечныя понятия о незаменимости у нас Швейцарии и Италии, которыя заставляют нашу публику восхищаться всем здесь и ничего невидет у себя. Нет, мне кажется, сколько я теперь судить могу Россия не уступит в своей живописности ни одной стране Европы уже просто же потому, что она вмещает в себя всех степеней климаты а вместе с ними и их природу. Полезно (прокатиться) думаю по всем странам Европы для того, чтобы лучше уметь ценить свое, и чтобы недоверяться на слово многим нашим соотечественникам, которыя только и знают что прославляют Запад, увлекшись им далеко не по тем причинам, которые они выставляют. Теперь я начал вновь две картины, мотивы взяты с берегов Женевскаго озера, из сделанных там этюдов. Всматриваясь все более и более в состояние искусства в Европе, я прихожу все сильнее к убеждению, что хороших художников везде вообще процент небольшой, помогает же образовать их, громадная их численность здесь вообще и сильный запрос, сильная потребность на художественныя произведения существующая в обществе. У нас вот этого то только и нет, и наш образованный, ученый т.н. люд, вместо того, чтобы помогать нам, костит нас как только может и старается разрушить и те немногия симпатии которыя еще живут в Русской Публике. Впрочем, не скажу чтобы это делалось преднамеренно, я видел и здесь за границей многих русских таких же как и в России, которые сами ровно ничего не понимают, и при первой встрече, с художником, сейчас же стараются воспользоваться его мнением, да и то еще хорошо, а то я могу дать несколько примеров вроде того, что вошедши, чуть ли не впервые в храм Петра в Риме, один из наших педагогов, готовящийся в профессора Университета, классик, филолог еще, после первых десяти минут, занялся кручением папироски и хотел закурить её, в храме…Пенсионер Академии Владимир Орловский. 23-го-11-го ноября 1870 года. Рим». [12]

Находясь в Риме, Владимир Орловский ведет переписку с статс-секретарем Академии П.Ф. Иссеевым о делах, связанных с пересылкой картин и организацией выставок: «27 февраля №59 Ваше Превосходительство, Милостивый Государь Петр Федорович. Весьма прискорбно, но что же делать,– все невыгодно сложившиеся обстоятельства, невольно заставляют меня безпокоить Ваше Превосходительство моей всепокорнейшей просьбой.

Как Вам известно- война была причиной, что я не мог окончить для выставки, двух начатых мною картин, теряя вместе с тем и в материальном отношении. Теперь должен прибавить более: из Франции мне пришлось выехать внезапно, и не имея возможности перед выездом въехать в Париж, должен был на произвол судьбы оставить все этюды, лишен всякой возможности отказаться от нея, плачу таким образом в настоящее время за две- парижскую и в Риме. … находясь тем более пред необходимостью выехать в начале мая на натуру,… распорядиться о высылке мне денег…». [13]