Воспоминания

Меня поразила быстрота, с какой воображение художника создало целый рассказ в течение 8–10 минут исполнения баллады. Некоторою новостью явилась для меня самая возмож ность такого толкования музыки, т. е. вкладывания в нее программы. Должен сознаться, что все это произвело на меня сильное впечатление и заставило о многом подумать.

В это время я много учил самостоятельно и должен был исключительно полагаться на музыкальный инстинкт. Я старался проверить себя, играя перед товарищами, мнением которых дорожил. Это были большей частью теоретики, т. е. будущие композиторы. По окончании обязательной теории мне захотелось пройти и специальную. Для этого я поступил в класс инспектора консерватории Юлия Ивановича Иогансена. который был профессором гармонии, контрапункта и т. д. Тут я и познакомился со специалистами — теоретиками и часто до начала класса или по окончании занятий играл любимые сочинения Чайковского, нередко удостаиваясь одобрения товарищей, которое было для меня весьма ценно. Возможно, что я по неопытности утрировал в исполнении. Так мне главным образом хотелось быть выразительным, но это как раз и вызывало одобрение слушателей. Впоследствии я убедился в том, что чувство — необходимое условие художественного исполнения, является ахиллесовой пятой исполнителя.

Я упомянул имя Юлия Ивановича Иогансена и не могу не сказать несколько слов о нем. Должность ли инспектора заключает в себе нечто административно — полицейское, или Юлий Иванович своеобразно понимал свои обязанности, но он был всегда как — то мало доступен, суров, требователен и суховат. Учащиеся его не любили, и рядом с директором Давидовым инспектор Иогансен представлял как бы полный контраст. Но вот я попадаю в класс профессора Иогансена, и передо мной совершенно другой человек. Необычайно добросовестный внимательный учитель, он любил свой предмет и с любовью относился к своим ученикам. Холодный на вид, Юлий Иванович увлекался в классе, объясняя что — либо интересное, заражал нас своим увлечением. Передо мной был совсем другой человек. Добрый, мягкий, отзывчивый и чуткий к душевным запросам учеников, Юлий Иванович вызывал горячую симпатию к себе со стороны тех, кто его знал с этой стороны. Вот почему мне не хотелось пропустить случай помянуть теплым задушевным словом того, кого мало ценили как человека, благодаря инспекторской должности. Это наводит невольно на размышления о том, что часто люди гораздо лучше на самом деле, чем кажутся, но редко кто находит свою настоящую дорогу на жизненном пути и, попадая в иные, неподходящие, условия, искажают свой истинный характер или, вернее, те же черты характера, которые в одном случае дают положительное, в других, напротив, дают отрицательное. Учитель Иогансен у меня оставил самое лучшее воспоминание. Как я был рад, когда открыл в нем редкого человека.

Музыкальные впечатления мои к этому времени чрезвычайно обогащались. Посещая квартетные собрания, я имел возможность слушать лучшие классические произведения, также сочинения новых композиторов в превосходном исполнении Петербургского квартета [138] . Помню, как однажды днем, в зале Квартетного о[бщест]ва мне пришлось в первый раз услышать своего будущего учителя, тогда еще совсем молодого В. И. Сафонова. Он, кроме трио Шуберта, исполнял вместе со своим учителем Брассеном вариации Шуберта Х-молль в четыре руки. Они их играли на двух роялях. Впоследствии Сафонов объяснял это тем, что в педализации у них было некоторое разногласие, но мне кажется, что истинная причина лежала в том, что, оба очень полные, они не могли свободно поместиться за одним инструментом. Но дело не в этом, а в том, что как я, так и мой друг Шванвич были восхищены великолепным, тонким и в высокой степени художественным исполнением. Брассен принадлежал к тем пианистам, кот[орые] не обладают большим темпераментом и стараются главным образом музыкально и совершенно передать самое произведение. Он не захватывал своим исполнением, но давал немало прекрасных моментов. На этот раз вариации были исполнены с большим подъемом, и мы невольно отнесли это на долю молодого Сафонова. Он произвел на нас обоих тогда очень сильное впечатление.

138

В Санкт — петербургском обществе квартетной музыки, существовавшем до 1878 г., позже — Петербургском обществе камерной музыки, существовавшем до 1917 г.

Вспоминается мне и выступление д’ Альбера. тогда юноши 18— 19-ти лет [139] . Он всех поразил виртуозной законченностью и, главным образом, горячим темпераментом, не нарушавшим нигде художественности. Его тотчас же стали сравнивать с Рубинштейном. Публика восторженно принимала юного артиста, и он дал несколько концертов в зале Квартетного о[бщест]ва. Меня особенно поразил в его исполнении этюд C-dur Рубинштейна. Впоследствии в Москве мне приходилось слышать более законченное исполнение д’Альбера, когда он в Большом театре исполнял два концерта — Шопена и Листа. Но никогда больше в его игре не чувствовалась та юношеская непосредственность и искренность, которые так пленили и захватили в первый приезд его. Говорили, что немецкие критики осуждали богатство темперамента д’Альбера, и он потом стал сдержанно играть. Не знаю настоящей причины, но зрелый д’Альбер много уступал юному. Не могу представить себе, как играл юный Антон Рубинштейн. Но когда я наконец получил возможность услышать того, о котором я всегда мечтал, то в полном смысле слова я был счастлив. Это было на репетиции симфонического концерта. Рубинштейн исполнял 4-й концерт Бетховена G-dur. Как передать впечатление от его игры? Это был верх совершенства. Прежде всего, рубинштейновский тон! С чем его можно сравнить! Полный, сочный и одновременно мягкий, гибкий, он проникал в душу как дивный голос превосходного певца. Законченность исполнения, полная глубокая продуманность, необычайная рельефность всего важного, надлежащая выразительность и какая — то особенная картинность, как будто артист все время что — то изображает. И при всем том поразительная ритмическая свобода, в которой проявлялся художественный темперамент, — все это давало слушателю не только глубокое наслаждение, не только было поучительно для музыкантов, но давало то, что называется счастьем. Как иначе могу я назвать то состояние, какое я тогда переживал? Все кругом приняло праздничный вид. Какой — то восторг охватил душу. Казалось, что приобщился к чему — то новому, великому. Мы окружили эстраду, и на наши настойчивые просьбы Рубинштейн сыграл экспромт C-moll ор. 90 Шуберта. Никогда я не предполагал такой дивной красоты в этой вещи. С первой ноты мы как зачарованные стояли около рояля, а звуки лились, росли и наполняли весь зал. Казалось, что всюду одна красота и нет ничего выше гениального творения гениально исполненного. Да, повторяю, Рубинштейн — иснолнитель разливал вокруг счастье. В самом радужном настроении вернулся я домой в свою убогую комнатку, которая показалась мне большой, светлой и нарядной. Я сел к своему плохенькому пианино и, с умилением вспоминаю свою милую наивность, старался извлечь из него хоть сколько — нибудь похожий звук на тот, какой звучал в моих ушах. Целый час я бился над первой фразой шубертовского экспромта, пока не успокоился. Праздничное настроение меня во весь день не покидало. С того дня я узнал, что такое гениальный артист. Сравнивать кого — нибудь с Рубинштейном это кощунство. Такие артисты… но ведь я об артисте Рубинштейне уже говорил.

139

Эжен д’Альбер (1864–1932), композитор и пианист. Швейцарец французского происхождения. Начиная с 1882 г. неоднократно гастролировал в России.

На тех же репетициях симфонических концертов [140] я познакомился с симфонической литературой старого и нового времени. Один сезон этими концертами управлял Ганс фон Бюлов. Превосходный дирижер, он часто замечательно проводил программу, но странное и неприятное впечатление производила его манера дирижировать: юркий и гибкий, он при пианиссимо [141] чуть не приседал на корточки, при фортиссимо [142] — вырастал и поднимался на носках, словом, был очень неспокоен за дирижерским пультом. То вдруг обернется к публике, продолжая дирижировать, а то и совсем перестанет управлять оркестром и как бы сам слушает, что последний играет. Все это производило впечатление “манеры”, а не вытекало из каких — либо внутренних потребностей. Возможно, что такое отношение к исполнению было вообще свойственно Бюлову, а может быть, тогда смотрели еще на нас как на музыкальных варваров, перед которыми можно себе все позволить. Решаюсь так предполагать вот почему: как — то в разговоре с доктором Ремергом, военно — медицинским инспектором сначала Кавказа, а потом и всей России и большим любителем музыки, в доме которого я тогда давал уроки, я высказался против манеры Бюлова дирижировать. Ремерт со мною согласился и при этом сказал, что он присутствовал за границей на придворном концерте, когда Бюлов дирижировал, держа себя очень покойно и сдержанно. Неоднократно с тех пор я возвращался к мысли: нужно ли дирижеру проявлять свой темперамент в усиленных движениях, не мешает ли это, в сущности, и музыкантам, и публике. Рубинштейн сидел за инструментом как гигантская бронзовая статуя, с маленьким на клоном вперед. И когда, бывало, статуя шелохнется, предательский клок волос упадет на лоб и руки подымаются несколько выше, тогда в зале проносился могучий звуковой подъем, от которого волосы на голове шевелились. Достаточно вспомнить конец А[пассионаты] или последний этюд ор. 25 Шопена. И чем скромнее движения, тем сильнее впечатление от подъема. Это следовало бы помнить и дирижерам. Когда Чайковский увлекся дирижированием Никита, то он главным образом указывал на его незаметные, какие — то магические движения, под обаянием которых оркестр становился неузнаваемым. Со временем, избалованный любимец, дирижер стал прибегать к более сложным движениям, но нужно ли это. Когда человек уверен в своей правоте, то он не суетясь, спокойно настаивает на своем. Излишняя суетливость — признак некоторой слабости.

140

Общедоступные симфонические концерты при Русском музыкальном обществе были организованы по инициативе Рубинштейна в 1886–1887 гг

141

Очень тихо (итал.).

142

Очень громко (итал.). Оба термина передают динамику звучания различной степени.

Пушкин так просто и хорошо сказал об этом: “Служение муз не терпит суеты, — прекрасное должно быть величаво” [143] .

О чудачествах Бюлова существует много рассказов, и некоторые из них достойны внимания. Так, например, когда он старался пропагандировать Брамса, то не останавливался перед неуспехом у публики. И когда однажды ему стали шикать после исполнения симфонии Брамса, то он, не задумавшись, обратился к публике с речью, в которой объяснял значение Брамса. В заключение он прибавил, что так как нового композитора трудно понять сразу, то он считает долгом повторить симфонию. После повторения шиканье усилилось.

143

В цитате сохранена пунктуация Шора. В оригинале: Служенье муз не терпит суеты;

Останавливаюсь так долго на Бюлове, потому что это был замечательный музыкант. Обладая небольшой рукой, он тем не менее достиг поразительных [технических] результатов. Для этого ему часто приходилось создавать для себя особое “дуагтэ” [144] , не для всех рук удобное. Его издание крамеровских этюдов стало в полном смысле слова “классическим”. Нельзя того же сказать о сонатах Скарлатти, где некоторые добавления лишают сочинения особого аромата времени, который часто составляет прелесть произведения. Иногда, впрочем, небольшие изменения служат к несомненному улучшению или, лучше сказать, остроумно раскрывают таящиеся в произведении возможности. Это, например, можно сказать о capriccio [145] I-moll op. 5 Мендельсона, пьесе, изумительной по мастерству, тонкости и зрелости работы молодого композитора.

144

Doigter — аппликатура, способ расположения и порядок чередования пальцев при игре на музыкальном инструменте (фр.). Рациональная аппликатура позволяет пианисту с наименьшей затратой усилий исполнить музыкальное произведение.

145

Каприччио; здесь: романтическая фортепианная пьеса

Когда юный Мендельсон, будучи в Париже, играл эту пьесу знаменитому тогда маэстро Россини, то тот все время сквозь зубы шептал “ca. Scarlatti” [146] . Мендельсон жаловался на это другу своему, Фердинанду Гиллеру, и заявил, что больше не станет играть Россини.

Бюлов небольшими изменениями или правильнее добавлениями сделал из этой пьесы произведение большого виртуозного стиля, нисколько не нарушая его характера. Сонаты Бетховена, изданные под редакцией Бюлова, мало, в сущности, дают учащимся, и единственно ценными являются остроумные замечания, аналогии, сравнения и т. п. Прав Рубинштейн, на душе которого нет греха переделок чьих — либо произведений: “Я играю по Баху, — говорил он, — а не по Черни или Кролю”. Впрочем, он все играл по — рубинштейновски… Бюлов же, напротив, во многом грешен в смысле переделок, с которыми часто нельзя согласиться. Обладая гениальной памятью, он совершал чудеса в этой области. Вся музыкальная литература была у него в голове. Все фортепианные сочинения Бетховена он играл наизусть. Он исполнял на память целые симфонические программы. Однажды ему пришлось исполнить новый концерт Раффа, который он только мог просмотреть в поезде за день до концерта. На репетиции были кое — какие остановки, но в концерте все прошло благополучно. Впрочем, присутствовавший при исполнении автор, узнав при каких условиях был выучен концерт, пожелал, чтобы друг его в другой раз заблаговременно занялся новой вещью. Как исполнитель, Бюлов главным образом поражал необычайной обдуманностью, глубокомыслием и отделкой подробностей. Он не захватывал своей игрой, она вся была какая — то головная, без темперамента.

146

Са. — приблизительно (нем.)', здесь: почти Скарлатти.

Его чрезвычайно ценили, и я склонен думать, что с него пошло в Германии то направление “сдержанной” игры, которое обратило в свою веру даже такого горячего артиста, как Евгений д’Альбер. Во всяком случае, Бюлов был замечательным музыкантом и крупным артистом.

Помню, как однажды, это было в 1903 г., на одной неделе мне пришлое сравнить трех дирижеров. В Берлине, в концерте филармонии дирижировал Никиш, знаменитый артист в апогее славы, чувствовал свою силу. Оркестр повиновался малейшему его желанию, мастерски выполняя все его требования. Застывшая, полная внимания публика следила за всеми движениями дирижера и наслаждалась тонкими оттенками. Чувствовалось, что все внимание сосредоточено не на том, что играют, а на том как исполняют. Понимал это дирижер, чувствовал [это] оркестр, изо всех сил стараясь быть на высоте требований дирижера, чувствовала это и публика, чутко прислушиваясь к тонкостям. Очевидно, и я находился под обаянием “исполнения”, так как никак не могу вспомнить, что исполняли. Через два дня в Лондоне в “Куинс Hall” я слушал молодого английского дирижера Генри Вуда [147] . Ни темпераментом, ни внешностью Вуд не напоминал англичанина. Тогда еще молодой человек, полный надежд и стремлений, он уже пользовался любовью английской публики. Известная поклонница русской музыки миссис Роза Ньюмарч написала о нем целую книжку и усердно его пропагандировала [148] . Вуд, также поклонник русской музыки, настойчиво и охотно исполнял ее. Особенно удавался ему Чайковский. И на этот раз была исполнена 4-я его симфония. Ни оркестр, ни дирижер не могли сравниться с тем, что давала филармония, и, однако, все же исполнение Вуда оставляло впечатление наивной непосредственности увлекающейся молодости. Чувствовалось, что дирижер любит то, что исполняет, и сам рад, когда все намерения удаются. Не может быть и речи о сравнении, ведь Никиш, в сущности, “единственный”. Еще через два дня в том же Лондоне я слушал оркестр под управлением Ганса Рихтера. За дирижерским пультом стоял настоящий патриарх с длинной седой бородой. Исполнялась симфония Моцарта Es — clur. Никогда не испытывал я большого наслаждения от самого композитора. На этот раз дирижер был исключительно занят тем, чтобы достойно представить Моцарта. Все ценное и важное в музыке оттенялось просто, естественно, без излишнего пафоса и без подчеркивания. В спокойных и уверенных движениях патриарха чувствовалось сознание своих сил. Он не думал о публике, так как был занят Моцартом. Он не старался показывать свое умение, не обнаруживал своих огромных дирижерских дарований, считал все только средством для передачи более важного — творения Моцарта. Он подошел к той высшей артистической ступени, когда артист во всеоружии всех средств стушевывается перед значением самого творения и говорит нам: “Слушайте Моцарта, а не Ганса Рихтера или Никита”. Много лет прошло с тех пор, и Рихтер уже умер. Но и сейчас в моей душе живы воспоминания об этой замечательной, скромной и глубокой передаче Моцарта.

147

Речь идет о так называемых Променадконцертах Вуда, которые тот организовывал с 1895 г.

148

Речь идет о книге Newmarch к. H. Wood. London, 1904

В это время в Петербурге выдвигалась молодая русская школа композиторов [149] , поклонников программной музыки или, вернее, музыки с программой. Горячие споры за и против не умолкали в музыкальной среде. Появлялись сочинения Бородина, Римского — Корсакова, на музыкальное поприще вступал юный Саша Глазунов, как все его звали. Я помню его в мундирчике реального училища, на репетициях симфонических концертов Музыкального общества, окруженного заботливым вниманием Бородина, Римского — Корсакова и других “кучкистов”. Возможно, что тогда исполняли его сочинения, даже наверное.

149

Беляевский кружок (1880–1890), объединивший группу композиторов вокруг Мит рофана Беляева (1836–1903/4), музыкального деятеля и мецената. Кружок обычно относят к младшему поколению “Могучей кучки” и считают ее переемником. В центре кружка, собиравшегося на музыкальных вечерах в доме Беляева (“беляевские пятницы”), стоял Н. Римский — Корсаков, учеником которого были почти все члены кружка: композиторы А. Глазунов, А. Лядов, Ф. Блуменфельд, И. Витоль и др.

Помню Римского — Корсакова в морской форме. Он мне чрезвычайно нравился своей прямотой и правдивостью, которые чувствовались во всем его существе. Мальчиком я старгшся отвесить ему глубокийншй поклон при встречах в консерватории. Ученики много о нем рассказывали. Большинство очень его любило, но были и критикующие. Некоторые говорили, что он отрицает классиков и считает Бетховена устарелым и очень критикует его сонаты. Последнее мнение меня несколько восстановило против него. Но впоследствии я узнал, что это совсем не так. Юный задор молодой школы, сначала все отрицавшей, постепенно с приобретением опыта и знаний уступил место более зрелым суждениям, особенно у Римского — Корсакова, который больше своих товарищей понимал значение знания. Я был свидетелем, как на экзамене формы, разбирая сонаты Бетховена, он восхищался многими из них. Помню, что мне попался ор. 79-д, небольшая соната № 25. Она меня измучила при разборе: я затруднялся определить вторую тему, побочную партию. Можно было за таковую считать такты от 24–32, но это во всяком случае не настоящая побочная партия. С этим я и подошел к экзаменационному столу. Моим экзаменатором был Римский- Корсаков. Когда я рассказал ему о своем затруднении, то он сначала усомнился в отсутствии побочной партии, но, просмотрев внимательно сонату, согласился со мной и после этого очень снисходительно экзаменовал меня.