Всеобщая история кино. Том 4 (второй полутом). Голливуд. Конец немого кино 1919-1929
Шрифт:
«Другим моим крестным отцом в кино, — пишет он, — оказался [вместе с А. Роомом] старый производственник (ныне, к сожалению, покойный) А. В. Данашевский. Когда-то в молодости эмигрировавший от преследований царского правительства в Америку, он (и не помышлявший о киноискусстве) был втянут в него знаменитым Д. Гриффитом. Вернувшись после революции на родину, этот седовласый энтузиаст принялся строить советскую кинематографию. Я застал его на посту заведующего производством Первой фабрики Госкино, и, когда я прошел искус двух картин, он был первым человеком, предложившим выдвинуть меня на самостоятельную работу.
Данашевский пошел на смелый шаг: он поручил мне постановку фильма. Так я снял в 1927 году свой первый фильм «Кружева» — из жизни комсомола.
Это доверие к молодому художнику настолько потрясло меня, что я старался в дальнейшей своей практике
399
Цит. по кн.: Юткевич С. О киноискусстве. М., Изд-во АН СССР, 1962, с. 27.
В «Кружевах» рассказывалось о жизни заводской комсомольской организации, где бездельник перевоспитывается и, став активистом и ударником, борется вместе с молодой коммунисткой (Н. Шатерникова) против пассивности ячейки. Этот полный свежести и задора фильм красноречиво описывал каждодневную жизнь, подчеркивая эксцентризм современной молодежи.
Среди молодых фэксовцев внимание на себя обращал Илья Трауберг (1905–1948), младший брат Леонида Трауберга. Это был талантливый режиссер, с прекрасным чувством ритма и красоты окружающего мира. Его всегда манил Дальний Восток. Пройдя блестящую школу (он работал ассистентом Эйзенштейна во время съемок «Октября»), Трауберг снял свой первый и лучший фильм — «Голубой экспресс» (1929). В скором поезде Нанкин — Су Чжоу завязывается борьба между милитаристами и народом. Блестящие монтажные эффекты, задор, убежденность, ритм движения, достойный лучших американских образцов, обеспечили успех фильма, особенно в его озвученном варианте. Фильм был озвучен в Берлине; музыку написал композитор Эдмунд Майзель, ранее написавший сопровождение к «Броненосцу «Потемкин». Во Франции фильм, под названием «Монгольский поезд», распространяла фирма «Фильм Абель Ганс».
Николай Охлопков, ученик и артист театра Мейерхольда, применил авангардистские теории театра в фильме «Проданный аппетит» (1928). Сюжетная линия сце-нария Н. Эрдмана [400] по мотивам памфлета Поля Лафарга объясняет его название: безработный продает свой аппетит миллионеру. Этим несохранившимся фильмом Охлопков, должно быть, создал первоклассное произведение, полное выдумки и исканий. В 30-е годы он вернулся в театр, где предпринял интересную попытку создать своего рода «неореализм». В кино же он остался только как актер.
400
Авторы сценария — Н. Эрдман н А. Мариенгоф, — Примеч. ред.
Фильм Федора Оцепа «Земля в плену» (1927) [401] позволил его автору снять затем в Берлине «Живой труп» (1928) с Пудовкиным в главной роли. Но Оцеп так и не вернулся из-за границы, где окончательно погряз в коммерции.
В это же время появляются не всегда удачные ученические фильмы: «Каторга» (1928) Ю. Райзмана, «Чужой берег» (1930) М. Донского, «Бог войны» (1929) Е. Дзигана, «Подвиг во льдах» (1928) «братьев» Сергея и Георгия Васильевых. Впоследствии все эти режиссеры подарили зрителю интереснейшие работы.
401
Во Франции фильм известен под названием «Желтый билет» («Passeport jaune»). — Примеч. ред.
Удачей Ольги Преображенской, бывшей звезды русского кинематографа, можно считать постановку фильма «Бабы рязанские» (1927), особенно популярного за границей. Фильм описывал жизнь русской деревни в окрестностях Рязани в момент начала первой мировой войны. Ольга Преображенская проявила отменное знание крестьянской жизни, любовь к народным праздникам и родной природе. В картине есть незабываемый по красоте кадр, своим трагическим освещением как бы объявляющий о начале войны:
ветер несет облака над бесконечной нивой. Некоторые эпизоды этого полного свежести и богатства образов фильма предвосхитили, хотя и в незначительной степени, творческие находки Довженко. Менее удачной работой режиссера была экранизация первой книги романа Шолохова «Тихий Дон» (1930).У Дзиги Вертова было немного последователей, но использование архивных материалов привело к созданию нового киножанра благодаря творчеству Эсфири Шуб (1894–1959). На основе архивных документов, отобранных тщательно и с большим вкусом, она создавала монтажные фильмы, внося в каждый из них свое личное, режиссерское отношение. С 1922 года она работала монтажером в Госкино и занималась перемонтажом зарубежных фильмов для показа в СССР. Однажды ее ассистентом был «сам» Эйзенштейн — во время работы над русским вариантом «Доктора Мабузе» Фрица Ланга. Начиная с 1927 года она доказывала, что монтаж, соединяя чужие кадры, может сам по себе рассматриваться как метод художественного творчества. Джей Лейда приводит рассказ Эсфири Шуб: «Совкино» долго рассматривало мою заявку на создание монтажного фильма, посвященного десятой годовщине Февральской революции, и лишь в августе 1926 года я смогла начать работу над своим первым серьезным произведением — «Падение династии Романовых»…
Этот и два последующих фильма наполнили три года моей жизни радостью поиска, открытия, работы с архивными киноматериалами, когда не было еще ни синематек, ни архивов. В сырых подвалах «Госкино», в «Кино-Москве», в Музее революции хранились неизвестно какими путями попавшие туда коробки с отснятой пленкой и всевозможными отпечатанными копиями».
«Падение династии Романовых», названный ранее «Февраль», был полнометражным фильмом, рассказывающим о годах, предшествовавших Февральской революции 1917 года. Газета «Вечерняя Москва» так резюмировала сюжет фильма: «Царская Россия. — 1913 год: Европа в империалистической горячке. — 1914 год: ужасы трех лет войны; фронт и тыл. — Февраль 1917 года: «разбитые горшки» «буржуазно-демократической» революции.
«В монтаже я стремилась не абстрагировать хроникальный материал, утвердить принцип его документальности. Все было подчинено теме. Это дало мне возможность, несмотря на известную ограниченность заснятых исторических событий и фактов, связать материал смыслово так, что он воскрешал годы до революции н дни февраля» [402] .
«Великий путь» (1927), созданный к десятой годовщине Октября, показывает успехи, достигнутые страной за десять лет Советской власти. На этот раз Эсфирь Шуб могла соединить архивные материалы и, в частности, найденные ею самой кадры с Лениным, с собственными кадрами о современной действительности.
402
Шуб Э. Жизнь моя — кинематограф. М., «Искусство», 1972, с. 103.
Маяковский, выступая против исторических реконструкций, писал: «Самое большое пожелание для советского кино на десятый год Октябрьской революции — это отказаться от гадостей постановочных «Поэт и царь» и дать средства, зря затрачиваемые на такого рода картины, на снимание нашей трудовой революционной хроники. Это обеспечит делание таких прекрасных картин, как «Падение династии Романовых», «Великий путь» и т. д.» [403] .
Он считал, что актерам нельзя создавать образ Ленина на экране, а о рабочем Никандрове в роли Ленина в фильмах «Октябрь» и «Москва в Октябре» писал, что тот «был похож не на Ленина, а на его статую». В заключение Маяковский воскликнул: «Да здравствует хроника!»
403
Цит. по кн.: Шуб Э. Жизнь моя — кинематограф, с. 115.
На этих же позициях стояли писатели, теоретики и поэты, объединившиеся вокруг Маяковского в журнал «Новый Леф». Только Эйзенштейн иногда пользовался их благосклонностью. Они восхищались Эсфирью Шуб и Дзигой Вертовым и требовали, как и он, расширять производство «неигровых» фильмов. Один из этих теоретиков, Виктор Шкловский, так оценивал в 1940 году вклад Эсфири Шуб в развитие киноискусства:
«Когда архитектор создает архитектурное произведение, он пользуется до него созданными карнизами, капителями, рустовкой.