Всеобщая история кино. Том 4 (второй полутом). Голливуд. Конец немого кино 1919-1929
Шрифт:
В 1928 году было продано 225 миллионов билетов, то есть меньше шести билетов на одного жителя страны, на сумму около полумиллиарда франков.
Развитие кинотеатров и киноклубов в Париже и провинции оказало влияние на зрительские вкусы и формы кинематографа, появившиеся в конце периода немого кино.
Деллюк с помощью Муссинака создал первый «Киноклуб» и выдвинул лозунг: «Нам нужен киноклуб наподобие туристического клуба». Он не мог представить, что наступит время, когда «Киноклуб» будет «общаться с толпой», и не успел многого сделать для его развития. Муссинак продолжил дело, начатое его другом. Он «нашел» фильм «Броненосец «Потемкин», перевел титры на французский и показал его в ноябре 1926 года в «Синэ-клюб де Франс», которым руководила Жермена Дюлак и который размещался в зале «Артистик», на улице Дуэ. Позже Муссинак и Жан Лодс основали клуб под названием «Лез ами де Спартакюс» («Друзья Спартака»). До этого времени киноклубы собирали представителей интеллигенции и профессиональных кинематографистов. С появлением «Друзей Спартака» их форма коренным образом изменилась и количество членов увеличилось до десятков тысяч. «Друзья Спартака»
Размножившись, киноклубы стали объединениями просвещенных и влюбленных в кино зрителей, которые устраивали частные просмотры новых фильмов и горячо их обсуждали. К концу периода немого кино во Франции насчитывалось около двадцати киноклубов (в Париже и в провинции), объединенных в федерацию под председательством Жермены Дюлак, однако перед войной число их членов не могло сравниться с количеством «Друзей Спартака».
Это движение, зародившееся в 1920 году, развилось и в других, более коммерческих формах, охвативших сравнительно широкие круги зрителей. Во многих столицах открылись «специализированные кинозалы», которые назывались также студиями или кинотеатрами Авангарда по аналогии с театрами Авангарда. Первым в Париже стал клуб «Вьё коломбье» («Старая голубятня») в помещении театра, где раньше работал Жак Копо. Этот клуб, впервые представивший кино как искусство, был организован Жаном Тедеско, который после Делюка возглавил в 1923 году журнал «Синэа» и руководил им до 1930 года, когда журнал прекратил свое существование [407] . В 1928 году Тедеско показал у себя в клубе «Маленькую продавщицу спичек» Ренуара. Его «последователем» стал актер Арман Таллье, прекративший сниматься в фильмах Пуарье, Антуана и Абеля Ганса, чтобы вместе с актрисой Мирга открыть «Стюдьо дез урсулин» («Студию урсулинок»), которой он руководил до своей смерти (1958). Открытие этого клуба в Латинском квартале в январе 1926 года стало важным событием и оказало значительное влияние на развитие французского кино. Таллье и Мирга так определяли свою задачу: «Собрать нашу публику из лучших писателей, художников, интеллигентов Латинского квартала… Все, что несет на себе печать своеобразия, все художественно ценное, всякий новый порыв найдут место на нашем экране». А спустя двадцать пять лет, подчеркивая важность «Студии урсулинок», Фернан Леже писал: «Нам было нужно поле битвы, и зал урсулинок стал им. Нам нужна была дверь, за которой через проекционный аппарат мы могли бы поднимать голос против, если хотите, «звездных» фильмов. «Студия урсулинок» переросла рамки кинематографа и охватила живописцев, музыкантов, декораторов. Студия нас объединила. Основа нужна для многого. «Студия урсулинок» требовалась кинематографистам, как мастерская — художнику. Часто там показывались фильмы, редко или вообще не показывались — не имело большого значения: главное, что все это было в студии. И важно еще другое. Весь мир с удивлением узнал, что в Париже есть студия, где можно показывать любые фильмы» [408] .
407
См. об этом 1-й полутом настоящего издания, с. 59. — Примеч. peд.
408
In: Regent R. Petite histolre des «Ursulines» dans la grande histoire du cinema. — In: «Cahiers du Cinema», 1953, N 14.
К концу периода немого кино появились и другие киноклубы: «Л’ёй де Пари» («Око Парижа»), «Стюдьо 28». На открытии последнего Жан Моклэр и Жан-Жорж Ориоль представили фильм «Третья Мещанская» Абрама Роома. Вскоре специализированные залы начали появляться в Англии («Филм сосайти») и Голландии («Филм лига»). В 1928 году Жан Тедеско призывал к «созданию Международного киноклуба» («Синэа-Синэ пур тус», 1 мая, № 108):
«Зависимость кинематографа заставляет продюсеров купаться в рутине, обеспечиваемой проверенными кадрами, и таким образом руководители некоторых издательств вынуждены принимать выхолощенных ремесленников за настоящих мастеров*. <…> Нужно убедиться, что зависимость французского кино, может быть и способствующая коммерческой выгоде, не оставляет нам никаких надежд увидеть расцвет новых дарований и укрепление наших позиций на хрупкой основе «Молодой французской школы». <…>
Наша цель — объединить тех зрителей из числа элиты кино, которые разделяют изложенные нами принципы. Речь идет о том, чтобы не допустить окончательного разрушения нашего искусства. Мы не можем допустить, чтобы законы Франции и впредь изолировали французскую мысль от международной, и мы считаем, что сегодня Кино есть форма международной мысли.
Наш долг — протянуть руку всем, кто в Европе и Америке старается поднять искусство кино, оторвать его от той системы массового отупления, к которой оно сведено усилиями киноторговцев. (В этой связи отметим, что заправилы кинопроизводства легко договариваются между собой и не испытывают необходимости, к какой бы стране они ни принадлежали, устанавливать квоту на глупость).
Наше желание — позволить всем, кто решится вступить в Международный киноклуб, познать творчество своих соседей. (Нас разделяют два дня путешествия в поезде или несколько часов полета, а министерские чиновники запрещают нам общаться!)»
В этом же направлении вели пропаганду вновь созданные журналы. Так, Жан-Жорж Ориоль основал в 1927 году иллюстрированный журнал «Дю синема», который позже, с 1928 по 1931 год, выходил в издательстве N.R F. под названием «Лa ревю дю синема». В Террите (Швейцария) с 1927 по 1933 год выходил журнал на английском языке
«Клоуз-ап». Сотрудники этих изданий участвовали в сентябре 1929 года в Конгрессе независимого кино, проведенном в Ла Сарразе (Швейцария). Конгресс, отмеченный присутствием и выступлением Эйзенштейна, Тиссэ и Александрова, собрал кинематографистов — представителей Авангарда Франции (Робер Арон, Леон Муссинак, Жанин Буиссунусс, Жан-Жорж Ориоль, Кавальканти), Англии (Айвор Монтэгю, Джек Айзекс), Германии (Вальтер Руттманн, Ханс Рихтер, Бела Балаш), Японии, США и других стран. Всего в конгрессе, который поставил задачу организовать независимое распространение и производство фильмов, приняли участие представители двадцати четырех стран и большинства федераций киноклубов.«Были решены два вопроса. Во-первых, о создании «Международной лиги независимого кино» — «ассоциации, цель которой — обеспечение постоянной связи между киноклубами и родственными организациями, с тем чтобы облегчить выполнение поставленных задач и расширение их деятельности». Местом для штаб-квартиры ассоциации была выбрана Женева. Во-вторых, о создании «Международного акционерного общества независимого кино» со штаб-квартирой в Париже. Представительство определялось из расчета по два человека от страны, и общее количество членов должно было составить от 10 до 50 человек. Франция была представлена Альберто Кавальканти и Леоном Муссинаком. Капитал общества составлял 200 тысяч франков.
Начало производства звуковых фильмов помешало деятельности и процветанию этого предприятия. Выпустив в прокат для киноклубов несколько фильмов, общество было распущено в 1930–1931 годах» [409] .
В конце периода немого кино появилось множество фильмов, снятых начинающими режиссерами, работавшими в одиночку. Один из них, Марсель Карне, автор фильма «Ножан, воскресное Эльдорадо», в 1952 году так рассказывает о своем дебюте:
«Вместе с товарищем мы купили кинокамеру, и я снял «Ножан» как постановщик, оператор, монтажер, продюсер и финансист… В день премьеры (в «Студии урсулинок». — Ред.) я больше опасался полного безразличия публики, чем ее резкой критики фильма, шедшего вразрез канонам, которым в то время следовали кинематографисты. <…>
409
«Cahiers du Cin'ema», 1952, N 11.
«Ножан» относится к моему любимому жанру; меня никогда не увлекали абстракция или трюки с камерой. Сегодня экономические условия не позволяют молодому кинематографисту самому искать свой путь. В эпоху немого кино нам было легче, потому что кинопроизводство было намного дешевле. Так, «Ножан» обошелся мне в 4500 франков».
Большинство этих фильмов находились под влиянием русской школы кино. Блестящий шотландский критик и эссеист Джои Грирсон начал свою работу в кино в 1929 году, сняв фильм «Рыбачьи суда» — о ловле сельди. Этот документальный фильм, смонтированный в «симфоническом» стиле и принесший на английский экран социальную экзотику, был единственным фильмом Грирсона. Источник вдохновения для своего documentary режиссер нашел в кадрах, показывающих Одессу в тумане, когда он работал в Нью-Йорке над английским вариантом титров к «Броненосцу «Потемкин». «Рыбачьи суда» был показан в «Филм сосайти» перед демонстрацией «Броненосца «Потемкин», что вызвало недовольство Эйзенштейна. Ои жаловался, что английская короткометражная лента «показала» лучшие кадры его фильма.
Вначале в английской документальной школе, отправной точкой развития которой и был фильм «Рыбачьи суда», скрещивались различные передовые тенденции 1930 года: «симфонический» монтаж Вальтера Руттманна, разнообразные течения французского Авангарда, теории Дзиги Вертова, Эйзенштейна, Пудовкина, Довженко, новые постановки Йориса Ивенса и, наконец, уроки Флаэрти.
Усилия молодого Йориса Ивенса поддерживала «Филм лига», Федерация голландских киноклубов. Вместе с Х.-К. Франкеном он поставил свои два первых фильма. Хотя человек совершенно отсутствует в картине «Мост» («De Brug», 1928), его работа и жизнь выражаются в симфонии форм и конструкций, мотивы которой режиссер находит в металлических блоках виадука, большого раздвижного моста в Роттердаме, по которому проложено полотно железной дороги.
«Дождь» («Regen», 1929), кинопоэма, показывающая Амстердам под дождем, представляет собой ряд чудесных, прекрасно смонтированных планов. Идет дождь, ливень, блестят мокрые зонты. Хотя на фильм, снятый за четыре месяца, было потрачено совсем немного средств, он стал крупным успехом периода заката немого кино. «Каждая капля дождя открывала новую улыбку. Авторы фильма подсознательно выбирали моменты, когда все движущееся в городе улыбалось, но не резко, а нежно» (А. Зальцман). Ивенс, убежденный сторонник борющегося документального кино, «киноправды», отражающей социальную действительность, не открещивался и от обыкновеннейших сюжетов, считая, что и они могут служить правому делу. Развивая теорию своего учителя Вертова в условиях западного мира, он говорил, что кинематографист, выполняя роль свидетеля, должен рассчитывать на солидарность трудящихся, а не на мощную материальную поддержку.
В 1930 году профсоюз голландских рабочих-строителей заказал Ивенсу документальный фильм «Мы строим» («Wir bouwen»). Этот немой фильм, снятый Ивенсом самостоятельно, был показан в январе 1930 года, в ознаменование 25-й годовщины профсоюза. Из отснятой пленки режиссеру удалось смонтировать еще четыре ленты: «Новая архитектура» (300 м), «Сваи» (300 м), «Плотина Роттердама» (300 м) и «Южный Лимбург» (1800 м), рассказывающую о строительстве железной дороги. Затем в том же году он собрал материал для немого фильма «Зюдерзее» (3000 м), посвященного осушению одноименного района. А в 1933–1934 годах, когда работы подходили в концу, Ивенс, уже с целой съемочной группой и при финансовой поддержке правительства, продолжил съемки картин. В конечном итоге «Зюдерзее» стал звуковым фильмом. Музыку к нему написал композитор Ханс Эйслер.