Языковые аномалии в художественном тексте: Андрей Платонов и другие

Понятие «художественный мир» для обозначения всей совокупности произведений того или иного писателя также часто используется в нетерминологическом употреблении – просто с целью подчеркнуть эффект определенной целостности для системы идей и образов, наличия сквозных тем и мотивов и пр. в разных произведениях писателя [Бочаров 1985 и др.].

В рамках Московско-Тартусской семиотической школы понятие «художественный мир» (в терминологии данной школы – «поэтический мир») приобретает отчетливую структурно-поэтическую трактовку. А.К. Жолковский и Ю.К. Щеглов связывают понятие «поэтический мир» с гипотетическим «смысловым инвариантом» всего творчества писателя, который по-разному варьируется и комбинируется в разных произведениях автора: «понятие поэтического мира рассматривается как экстраполяция понятия темы на семантическую структуру всей совокупности произведений одного автора <…> Поэтический мир автора есть прежде всего смысловой инвариант его произведений» [Жолковский, Щеглов 1975: 160–161].

В другой работе авторы интерпретируют термин «художественный» / «поэтический мир» как продукт аналитической деятельности исследователя, т. е. помещают его в план метаязыка описания по отношению к тексту: «Описанием художественного текста считается его вывод из темы, выполняемый на основе ПВ [приемов выразительности – Т.Р.] – стандартных единиц, в которых формулируются соответствия между художественными текстами и их темами <… > Описываться в виде вывода может не только отдельный текст, но и целая группа текстов (например, текстов одного автора), имеющих инвариантную тематико-выразительную структуру. Этот инвариантный вывод будет называться поэтическим миром автора» [Жолковский, Щеглов 1996: 10–11]. Примерно так же понимает «поэтический мир» Ю.Д. Апресян [Апресян 1995а: 652].

«Художественный мир» в общем виде понимается в настоящем исследовании, в духе работ [Ингарден 1962; Женетт 1998; Руднев 2000; Шмид 2003 и др.], как фиктивный (фикциональный) мир, мир вымышленный, по природе своей не принадлежащий внетекстовой реальности. «Референциальные обозначающие в фикциональном тексте не указывают на определенные внетекстовые референты, а относятся только к внутритекстовым референтам изображаемого мира» [Шмид 2003: 31].

Причем в зону референции так понимаемого терминосочетания «художественный мир» может входить как отдельное произведение отдельного автора, так и вся совокупность произведений отдельного автора (и даже разных авторов, конгениальных и биографически, культурно или стилистически близких). Ведь, будучи организованной в единое целое как единством авторского сознания, его эстетических принципов и жизненных установок, так и относительной однородностью («узнаваемостью») его творческой манеры, стиля и языка, совокупность текстов может рассматриваться как своего рода «макротекст».

При этом «художественный мир» сохраняет определенный изоморфизм по отношение к реальному миру, т. е. его основные конститутивные элементы в принципе те же самые: пространство и время, человек, природа, религия и философия, идеалы и ценности, жизненные установки, поведенческие реакции и пр. Однако, сохраняя внешнее, миметическое подобие «реальному миру», «художественный мир» по природе своей – объект, принадлежащий «другому плану бытия», виртуальному режиму его существования.

К понятию фикциональность, описывающему базовое сущностное свойство «художественного мира», близко понятие мыслимости, развиваемое в работах Е.И. Дибровой: «Мыслимость (мысленность) есть результат работы духа, а мыслимый мир – субъективно-объективированный мир, познающий реальный мир и отражающий его через внутренний мир своего сознания» [Диброва 1998: 251].

Причем художественная трансформация содержания действительности при переводе из плана реальности в план фикциональности имеет тотальный характер: «Что же именно является фиктивным в фикциональном произведении? Ответ гласит: воображаемый мир целиком и все его части – ситуации, персонажи, действия» [Шмид 2003].

Именно это дает нам теоретическое основание разграничивать понятия «реальный автор» как субъект реального мира, «образ автора» как субъект «художественного мира» и «повествователь (нарратор)» как субъект конкретного текста. Тогда в качестве общей «формулы литературоведения» (Ю.Д. Апресян) можно принять следующую схему Ю.Д.Апресяна: «Однако мы будем исходить из того, что сам по себе этот [поэтический – Т.Р.] мир – всего лишь промежуточное звено между текстом и экзистенциальным опытом художника. Поэтому в качестве подлинной формулы литературоведения рассматриваются не диада «жизненный и исторический опыт —» текст» (социологическое литературоведение) или «поэтический мир —» текст» (структурная поэтика), а триада «экзистенциальный опыт —» поэтический мир —» текст»…» [Апресян 1995а: 652].

Однако представляется, что эту триаду следует расширить за счет еще одного промежуточного члена. «Художественный мир» задействует в принципе иное отношение к основным функциям языка в вербализации реальности: слова в нем, по выражению Ж. Женетта, выполняют парадоксальную «псевдореферентную функцию», своего рода «денотацию без денотата» [Женетт 1998]. При этом именно язык произведения непосредственно участвует в художественной трансформации содержания действительности при переводе из плана реальности в план фикциональности.

Поэтому путь от экзистенциального опыта к «художественному миру», а главное – от «художественного мира» к тексту – опосредуется системой естественного языка в той ее части, которая преломляется творческой интенцией художника, – т. е., попросту говоря, «языком писателя»: «Творческое сознание автора-художника никогда не совпадает с языковым сознанием, языковое сознание только момент, материал, сплошь управляемый чисто художественным заданием» [Бахтин 1979: 168].

Подобную лингвистическую определенность понятию «художественный мир» придает, например, и M.Л. Гаспаров: «Частотный тезаурус языка писателя – вот что такое «художественный мир» в переводе на язык филологической науки» [Гаспаров М. 1988: 125].

Следовательно, мы имеем дело с четырехчленной конструкцией: экзистенциальный опыт автора – художественный мир – язык – текст. Именно эта схема и будет лежать в основе нашего анализа языковых аномалий в текстах А. Платонова.

Поскольку первый член этой формулы не есть, собственно, предмет лингвистического анализа и достаточно хорошо изучен в литературоведческом блоке «платоноведения», предметом нашего основного внимания является второй, третий и четвертый члены формулы. Это, кстати, согласуется и с нашим глубоким убеждением, что как личность (т. е. как носитель «экзистенциального опыта художника») Андрей Платонов был абсолютно «нормален» в том смысле, что не относился к стереотипу «безумного гения», релевантному в мировой культуре (как, например, В. Хлебников). Собственно «аномализация» (как релевантный объект нашего исследования) начинается только с такого этапа этой четырехступенчатой схемы, как «художественный мир».

Итак, «художественный мир» писателя – это интегрирующий «фикциональный мир» как некий концептуальный инвариант конкретных «художественных миров», актуализованных в конкретном тексте.

2.2. «Художественный мир» Андрея Платонова в свете языковой аномальности

Мы выделяем четыре плана (уровня) «художественного мира», на наш взгляд, релевантных для аномальной языковой концептуализации мира (см. параграф 1.2.2. настоящего исследования): (1) субстанциональная сфера (т. е. содержательный компонент мироустройства); (2) собственно концептуальная (логическая) сфера (т. е. интерпретационный компонент мироустройства); (3) аксиологическая сфера (т. е. нормативно-ценностный компонент мироустройства); (4) мотивационно-прагматическая сфера (т. е. поведенческий, деятельностный компонент мироустройства).

2.2.1. Субстанциональная сфера в «художественном мире» А. Платонова

Под субстанциональной сферой в «художественном мире» автора мы понимаем его содержательный компонент, т. е. особую «художественную философию» автора: в нее включаются особенности авторской концепции бытия и становления, концепции пространства и времени, концепции человека и мира, особенности репрезентации события и действия, отношение к жизни и смерти, к Богу и т. п.

Данное исследование не претендует на полноту описания столь сложного и неоднозначного феномена, как «художественная философия А. Платонова» – этому посвящено значительное количество монографических исследований и научных работ – например [Свительский 1970 и 1998; Малыгина 1985; Шубин 1987; Чалмаев 1989; Меерсон 2001; Михеев 2003] и т. д. Нас интересуют только те доминанты экзистенциального содержания «мира Платонова», которые могут иметь отношение к порождению столь странного и аномального «возможного мира» в его произведениях.

Так, О. Меерсон видит ключевую особенность мира А. Платонова во всеобъемлющем, последовательном и разноаспектном воплощении в его творчестве принципа «неостранения»: «Если остранение показывает обыденное как незнакомое, заново, то неостранение – это отказ признать, что незнакомое или новое необыкновенно, причем сам этот отказ признать необыкновенность часто приобретает вопиющие формы и уж, во всяком случае, никогда не бывает эстетически нейтрален» [Меерсон 2001: 8].

Например, наблюдая медведя-молотобойца в «Котловане», герой удивляется не тому, что медведь работает кузнецом, а тому, как умело он это делает. Для героев «Чевенгура» не вызывает сомнения факт, что коммунизм способен спасти от смерти умирающего ребенка, – их удивляет лишь то, что это не происходит сию минуту, здесь и сейчас.