100 великих композиторов

В том же году семья Кальманов переехала в венский район, где жила богатая городская знать. Дворец Кальмана находился на Газенауэрштрассе.

Композитор переживал расцвет славы. На вечерах в его доме появлялись все знаменитости и влиятельные лица разных рангов. Приемы эти устраивала жена Вера. В противоположность ей сам Имре отличался величайшей скромностью. Блистать в свете, закатывать балы и приемы — это было абсолютно ему чуждо.

В перерывах между рождениями очередных детей, прочими событиями семейной жизни и приемом гостей Имре работал над новой опереттой, дав ей название «Императрица Жозефина». Право на первую постановку «Жозефины» Кальман передал цюрихскому городскому театру. Премьера состоялась 18 января 1936 года.

А между тем облик Европы менялся изо дня в день, менялась и направленность ее устремлений. Так, например, даже в Вене упал интерес к оперетте. Все сильнее пахло порохом. Границы Австрии были нарушены — в нее вторглись немецкие солдаты. После аншлюса Австрии начинаются скитания Кальмана. Сначала он бежит в Цюрих, затем в Париж и, наконец, уезжает в США — в Калифорнию, а точнее, в Голливуд — обетованную землю кинематографа. Вероятно, оторванность от родной земли, чужой быт и нравы, чужая культура — все это не могло не сказаться на творческом самочувствии композитора. Прожив еще более двадцати лет, он сочинил лишь две оперетты: «Маринку» в 1945 году и незадолго до смерти еще и «Аризонскую леди». Они имели локальный успех, но не задержались в репертуаре театров. В декабре 1949 года Кальмана вдруг разбил паралич. Одна половина лица у него была полностью парализована. Говорить он не мог и еле волочил ноги. Затем наступило улучшение, но 30 октября 1953 года в Париже болезнь окончательно взяла верх.

Альбан Берг (1885–1935)

Один из виднейших представителей экспрессионизма в музыке, Берг выразил в своем творчестве характерные для художников-экспрессионистов мысли, чувства и образы: неудовлетворенность социальной жизнью, ощущения бессилия и одиночества. Герой его произведений — маленький человек, доведенный до отчаяния враждебным окружением буржуазного общества. Почву для подобных художественных представлений о мире щедро давала композитору сама жизнь.

Берг родился 9 февраля 1885 года в Вене в семье военнослужащего. Первые столкновения с жизнью Берг перенес в юности: смерть отца, ухудшение материального положения семьи, обострение болезни (с пятнадцатилетнего возраста он страдал астмой) — все это привело восемнадцатилетнего юношу к мысли о самоубийстве.

К счастью, тяжелый душевный кризис был преодолен. Судьба свела его с уже признанным композитором и педагогом Арнольдом Шенбергом. Берг был на 13 лет моложе, но композиторов всю жизнь связывала глубокая дружба. Оба, кстати, не имели систематического музыкального образования. Учителем Берга был сам Шенберг, вечерние курсы которого молодой композитор посещал.

Вот как он вспоминал о Берге: «Уже в ранних композициях Берга, как ни были они неловки, можно заметить следующее. Во-первых, что музыка была для него языком, на котором он изъяснялся; и, во-вторых, что в ней была заключена захватывающая сила теплого чувства. Ему едва минуло тогда восемнадцать лет, это было давно, и я не могу сказать, признал ли я уже тогда его оригинальность. Заниматься с ним было одно удовольствие. Он проявлял прилежание, усердие и делал все наилучшим образом. И он был, как все одаренные молодые люди той эпохи, весь пропитан музыкой, жил в музыке. Он посещал и знал все оперы и концерты, играл дома в четыре руки на рояле, скоро научился читать партитуру, легко воодушевлялся, был некритичен, но чувствителен к старой и новой красоте, будь то музыка, литература, живопись, изобразительное искусство, театр или опера.

Весьма показательна для Берга была его совестливость и отходчивость. Все, за что он брался, он исполнял с удручающей точностью, основательно изучая и испытывая вдоль и поперек Какую ценность при этом имела его деятельность в „Обществе частных музыкальных исполнений“, можно легко себе представить».

Первые произведения Берга написаны в додекафонной технике. К ним относятся «Фортепианная соната» (1908), «Первый квартет для струнных» (1910), пьесы для кларнета и фортепиано (1913), в которых применяется и так называемый всеинтервальный ряд. В «Трех отрывках для оркестра» (1914) автор уже овладевает всеми характерными особенностями оркестровой композиции новой венской школы.

Альбан Берг был одним из наиболее просвещенных пропагандистов идей Шенберга. Он разбирал его произведения в ряде статей, куда включал и клавираусцуг (цитаты из музыки в переложении для фортепиано). В то время как Шенберг был рациональным музыкантом, Альбан Берг никогда не скрывал своей спонтанности и склонности к чувственному постижению мира, что отразилось в его произведениях. Он не всегда был последователен как сторонник додекафонии и тональной музыки, если чувствовал, что конкретное музыкальное выражение требует нарушения этих строгих композиционных принципов. Примкнув к теоретическому основоположнику додекафонии — своему учителю, Альбан Берг не стал его абсолютным последователем, он сумел сохранить свой индивидуальный талант, связанный с редкой по силе эмоциональностью музыкального высказывания, не порвал с поздним романтизмом в языке и образном содержании своих сочинений. Поэтому Берга иногда называли «романтиком додекафонии».

С 1915 по 1918 год Берг находился на военной службе — работал в Вене писарем, поскольку как астматик не подлежал отправке на фронт. Но он узнал о войне достаточно, чтобы прочувствовать трагедию жизни денщика в драме Бюхнера «Воццек». Этот прозаический текст он превратил в известную во всем мире оперу «Воццек», написанную им в 1917–1921 годы.

Обращение композитора к шедевру Георга Бюхнера было смелым поступком: впервые в мировой оперной литературе героем стал маленький забитый человек! Даже русские композиторы, представители оперного реализма, прошли мимо этой острейшей проблемы.

Известно, что Бюхнер создал свою драму на основе личных впечатлений от материалов уголовного дела об убийстве парикмахером Войцеком в порыве ревности своей возлюбленной. Слухи об этом громком деле ходили не один год. Оттолкнувшись от реальных событий, драматург дал им высокое художественное обобщение. Впервые композитор увидел пьесу Бюхнера на сцене весной 1914 года и пришел от нее в восторг. В своей опере Берг изменил имя бюхнеровского героя Войцек на Воццек

«Я никогда не ставил себе задачу реформировать структуру оперы через посредство „Воццека“, — писал композитор — Ни приступая к этой работе, ни завершая ее, я не считал ее образцом для будущих сочинений композиторов. Я никогда не предполагал, что „Воццек“ должен служить основанием какой-то школы.

Я просто хотел написать хорошую музыку, пересказать музыкальным языком содержание бессмертной драмы Георга Бюхнера, переложить на музыку ее поэтические идеи. Помимо того, когда я решил написать оперу, то в отношении техники композиции у меня было единственное намерение: дать театру то, что принадлежит театру. Музыка должна быть такой, чтобы она все время выполняла свое назначение, то есть служила действию. Даже больше, музыка должна быть готова выполнять все, что требуется для реальности сценического действия. Задача композитора заключается в решении задач, стоящих перед идеальным режиссером-постановщиком. С другой стороны, эта цель не должна препятствовать развитию музыки как единого целого, абсолютного, чисто музыкального. Ничто внешнее не должно вмешиваться в ее индивидуальное существование.

То, что я достиг этой цели, используя более или менее старинные музыкальные формы (а критики считали это самой явной реформой оперного творчества), было естественным следствием моего метода. Прежде всего, необходимо было выбрать для либретто то, что нужно, из двадцати пяти во многом фрагментарных, разбросанных сцен у Бюхнера. Были исключены повторы, не требующие музыкального воплощения. В конце концов, сцены были сведены воедино и разбиты на акты. Поэтому задача сделалась более музыкальной, чем литературной, и надо было решить ее по законам музыкальной композиции, а не по правилам драматургии.

Я считаю моей особенной удачей следующее. Ни один из слушателей, как бы хорошо он ни был осведомлен о музыкальной форме этой оперы, о точности и логичности ее построения, ни один с момента поднятия занавеса и до окончательного его закрытия не обращает никакого внимания на различные фуги, инвенции, сюиты, сонатные формы, вариации и пассакальи, о которых так много написано. Никто не замечает ничего, кроме большого социального значения оперы, далеко превосходящего личную судьбу Воццека. Это, я считаю, и есть мое достижение».