100 великих театров мира

Театральный костюм создавался по французским образцам. Франция была законодательницей мод и в театральных костюмах. От костюма не требовалось исторической точности. Пастухи и пастушки, дворовые люди выглядели в шереметевском театре скорее придворными камеристками или пажами. Крестьянин в одной из опер, назначенный помещиком к продаже в рекруты, был одет в голубой камзол, а на ногах — чулки и кожаные башмаки с бантами. Впрочем, в операх того времени крестьяне не сеяли и не жали, не работали, а только воздыхали о возлюбленных. Крестьянки же занимались исключительно демонстрацией своих нежных чувств. Костюм должен был ласкать глаз, быть роскошным. Театр Шереметевых обладал огромной и великолепной коллекцией костюмов. Н. П. Шереметев, проживая во Франции, собрал богатую коллекцию книг с цветными гравюрами театральных костюмов. Кроме того, французским живописцам и костюмерам заказывались театральные костюмы к конкретным спектаклям. Из Парижа граф получал и различные театральные украшения: цветы и гирлянды, фальшивые бриллианты, цепочки, пояса, диадемы для королевы, шляпы, пудру, банки помады лучших запахов. Впрочем, что только не понадобится на сцене! 72 букета искусственных цветов, 120 разноцветных страусовых перьев, 24 пучка перьев цапли и пучки перьев коршуна. Перья коршуна и черепаховые гребни входили в моду в качестве украшений.

За тридцать лет существования театра Шереметевых накопился огромный гардероб: 5 тысяч различных театральных одежд занимали 265 сундуков и коробов.

До 60 различных тканей употреблялось на пошивку костюмов. Нам сейчас интересны даже их названия, забытые и исчезнувшие: затрапезная и кумач, крашенина, китайка, миткаль, коленкор, полуситец, клеянка, набойка, каразея, креп, камчатная, фланель, байка, плис, ретиновая, фанзовая, канифас, стамедная, грезет, флер, дымка, штоф, глазет, атлас, трип и многие другие.

Театральные декорации были столь же роскошны, как костюмы. Они изображали собой то роскошные чертоги сказочной царицы, то живописную лесную поляну, пригорки, мостики, то феерическую картину брачного пира в царском дворце. То появлялся роскошный парк с уединенной беседкой, то храмы и горы, фонтаны и морские волны, избушки и дворцы. Все это составляло фон действия героев, сопровождая перипетии их судьбы. Театральное имущество Шереметевского театра было по тем временам богатейшим. 10 театральных занавесов, сменявшихся в разных спектаклях, отделяли сцену от публики. 200 живописных задников и 500 кулис, написанных красками на холсту, одевали сцену. Свыше 200 облаков опускалось сверху.

В шереметевском театре неустанно заботились о фееричности и зрелищности спектакля. Умели изобразить на сцене пожар, создавали эффект ночи, для изображения грозы Шереметев выписал из Парижа специальное устройство — театральную машину. «Высылаю вам грозу на транспаранте с изменением цвета неба. Она должна внушать несказанный ужас, как приводящая в движение все стихии», — писал графу его парижский корреспондент.

Театры Шереметевых принято называть крепостными, ибо играли в них и были задействованы крепостные актеры, певцы, музыканты, композиторы, живописцы, а также привлекались на службу архитекторы, мастера по сценическим эффектам и постановкам декораций. Среди них было много талантливых людей, и очень часто своим ремеслом они начинали заниматься с детства. В труппу шереметевского театра входило свыше 200 человек. Талантливые крепостные живописцы Г. Мухин, К. Фунтусов, С. Калинин, вместе с другими крепостными — композитором С. Дегтяревым, музыкантом Г. Ломакиным, инструментальным мастером И. Батовым, актрисами Т. Шлыковой-Гранатовой, П. Жемчуговой, режиссером и драматургом В. Вороблевским вошли в историю русского искусства.

Наибольшее количество крепостных театров было в Москве и Подмосковье. Известны театры князя Н. Б. Юсупова в подмосковном селе Архангельское (сохранившийся доныне), С. Апраксина, А. Столыпина, А. Гагарина, П. Волконского, А. Нарышкина, Д. Голицына, И. Салтыкова и многих других. 52 театра было в Москве, 27 — в Петербурге, 52 — в других городах и усадьбах.

Гамбургский национальный театр

Гамбургский национальный театр — один из первых стационарных театров Германии. Он существовал в Гамбурге совсем недолго — с 1767 по 1768 год, но остался в истории как знаменитый театр, руководил театром и написал о нем 104 очерка немецкий классик Г. Э. Лессинг (1729–1781). С юности Лессинг увлекался театром — в 1747 году. В Лейпциге он часто посещал театр Каролинг-Нейбер, для которого начал писать комедии, Лессинг проявлял себя и как блестящий театральный критик. Он издает театральные журналы «Материалы по истории и восприятию театра», «Театральная библиотека». Он часто высмеивал сценические манеры современных ему актеров и художественные принципы драматургов. Лессинг призывал к созданию национального театра — народного по духу и языку, доступного широким слоям немецкого общества. Такой театр должен способствовать, на его взгляд национальному объединению раздробленной Германии. Для него были неприемлемы ни масштабы немецких карликовых государств с их мерками в культуре, ни французские классицисты с их любимой темой монархической власти. Лессинг первым из немцев вывел на сцену нового героя — бюргера. В 1775 году он создает первую немецкую социальную драму «Мисс Сара Сампсон», повествующую о трагической судьбе девушки из бюргерской семьи, обольщенной и покинутой дворянином. Впервые драма была поставлена на сцене Гамбургского Национального театра.

Гамбургский Национальный театр был начинанием совершенно нового типа по сравнению с предшествовавшими ему театрами Нейбер, Шенемана, Коха и Аккермана. Он отличался, прежде всего, своей упорной борьбой за национальный репертуар и стремлением отделить финансовую сторону деятельности театра от художественной. Добиться такого положения можно было только с помощью богатых меценатов. Такими меценатами стали двенадцать гамбургских купцов, которые выделили из своей среды трех лиц для хозяйственного руководства театром. Новое руководство сняло у Аккермана в аренду театральное помещение со всем инвентарем, декорациями и костюмами. Сам Аккерман вошел в труппу Гамбургского Национального театра в качестве актера. Директором театра стал Лёвен, который за полгода до открытия театра выступил в печати с извещением об организуемом новом театре. Среди новых начинаний нужно отметить обязательство дирекции поднимать культуру актеров, организовать чтение лекций о сценическом искусстве, заботиться о чистоте нравов актеров и материально обеспечить каждого члена труппы. Все эти положения были совершенно новы и необычны для Германии. Беспримерным в летописях театра XVIII века было приглашение в театр на постоянную работу собственного критика, обязавшегося подвергать анализу все спектакли театра. Имя Лессинга придало театру большой авторитет. Однако, как часто и бывает, планы осуществлялись в своем усеченном виде. А критические замечания Лессинга об игре ведущих актеров настолько их обижали, что он вынужден был отказаться от оценки их ролей и сосредоточиться на анализе репертуара.

Первый выпуск основанного Лессингом литературно-театрального журнала «Гамбургская драматургия» появился в день открытия театра. Сначала журнал выходил регулярно — два раза в неделю, затем — эпизодически, последний выпуск появился весной 1769 года. На страницах журнала Лессинг приветствовал создание Гамбургского Национального театра как свидетельство пробуждения национального сознания немцев. Основной задачей журнала, как и театра, он видел пропаганду отечественной драматургии. «Гамбургская драматургия» содержала статьи по драматургии, актерскому искусству и общим эстетическим проблемам. Журнал стал своеобразным манифестом немецкого просвещения. На страницах журнала Лессинг выступал с резкой критикой французского классицизма, который, по мнению критика, уже устаревает и противоречит выявлению в сценическом искусстве правды. Лессинг полагал более важными и эстетически полноценными французскую просветительскую драму и «слезную комедию» Дидро, Нивеля де Лашоссе и других. Особенной поддержкой Лессинга пользовались современные немецкие драмы Вейле, Э. Шлегеля. Он высоко ценил драматургию Мольера, Гольдони. Образцовыми драматическими писателями были для Лессинга античные поэты и Шекспир. Много страниц отводит он и актерской игре. Основным принципом актерского искусства должно быть, по мнению Лессинга, верное отражение природы. Актер должен быть на сцене естественным и правдивым. Он призывал актеров «очеловечить» тройку, говорить на сцене без ложного пафоса, а естественно, он боролся против условной пластики и напевности речи, узаконенных и принятых в немецком театре Готшедом и К. Нейбер. Он хотел бы, чтобы актеры воодушевлялись «нравственными сентенциями» автора, а это значит, что актер должен вживаться в каждую свою роль, перевоплощаться в создаваемый образ героя. Лессинг не уставал говорить и о достоинстве актера, и о его высокой миссии. «Гамбургская драматургия» оказала огромное влияние на мировую театральную эстетику.

Репертуар театра действительно стоял на достойной художественной высоте. В нем были крупнейшие произведения немецкой и французской драматургии: Корнель, Кино, Вольтер, Реньяр, Детуш, Мариво, Дидро, Гольдони и пьесы самого Лессинга. Но, несмотря на безусловную новизну Гамбургского национального театра и содержательность его репертуара, театр не стал популярен у публики. Репертуар театра был слишком серьезен для местного бюргерства. В результате сборы от спектаклей стали так стремительно падать, что руководители театра восстановили в репертуаре более легкие жанры — балеты и арлекинады. Сборы повысились и снова упали. Тогда дирекция решилась на крайнюю меру: она отступила от принципа стационарности и перевела труппу на зимние месяцы в Ганновер, то есть поступила так, как делали всегда антрепренеры, разъезжавшие с театром из города в город в поисках сборов. Но театр все равно с каждым месяцем все больше залезал в долги. В ноябре 1768 года Гамбургский Национальный театр перестал существовать. На его закрытии шли трагедия Вейсе «Ричард III» и матросский балет. Труппа театра распалась на две части. Большая часть труппы во главе с Аккерманом отправилась в Ганновер, и там Аккерман вновь начал свою антрепренерскую деятельность. Меньшая часть труппы во главе с актером Экгофом сохранила связь с купцом Зейлером, бывшим прежде одним из хозяйственных руководителей Гамбургского Национального театра, и пустилась в странствования по Германии.

Распад Гамбургского Национального театра произвел на Лессинга тяжелое впечатление. В последней главе «Гамбургской драматургии» он дал волю своей горечи: «Сладостная мечта основать национальный театр здесь в Гамбурге разлетелась в прах, и, насколько я изучил здешний край, он именно такой, в котором подобная мечта осуществится очень поздно… Пришла же в голову наивная мысль основать для немцев национальный театр, в то время как мы, немцы, не являемся еще нацией». Он еще раз подчеркивает, что отсутствие сознания национального единства в немецком бюргерстве свидетельствует о его политической и культурной отсталости. Это и явилось главной причиной падения столь монументального предприятия, как создание Гамбургского Национального театра. Однако не прошло и трех лет с момента этой театральной катастрофы, как Гамбургский театр перешел в руки Шредера, которому удалось блестяще завершить дело, начатое в Гамбургском Национальном театре — дело реконструкции немецкого сценического искусства.

Фридрих-Людвиг Шредер (1744–1816), прозванный «великим», был крупнейшим немецким актером XVIII века. В своем творчестве он словно бы сконцентрировал весь разнообразный театральный опыт, накопленный в Германии за полтора века. Он прошел путь от площадного акробата до выдающегося трагического актера, режиссера и драматурга. Любопытно, что впервые он выступил на сцене в Санкт-Петербурге в возрасте трех лет, исполняя аллегорическую роль Невинности в прологе парадного спектакля, в котором участвовали его родители (мать — актриса Софи Шредер и отчим Аккерман, с которыми в 1752 году он вернулся в Германию). Девять лет работал Шредер в Гамбурге, в том числе и совместно с Лессингом в Гамбургском Национальном театре. Реформа Шредера в немецком театре была колоссальна — им воспитаны все лучшие немецкие актеры, он реорганизовал процесс работы над спектаклем, он буквально насаждал в театре серьезную литературную драму, он возродил Шекспира на немецкой сцене. Его постановки шекспировских пьес создали целую эпоху в истории не только немецкого, но и европейского театра. Он был режиссером нового европейского типа — ставил перед собой задачу «прочтения» шекспировских пьес, которые подчинял определенной идее, и учил актеров ее воплощать. После работы в «Бургтеатре» он вновь вернулся в Гамбург и в 1785 году вторично снял Гамбургский театр, который и держал двенадцать лет (до 1797 года). И, наконец, третий раз он возвращается на сцену и берет в аренду Гамбургский театр во время оккупации Гамбурга французами (1811–1812). Шредер явился создателем гамбургской школы в немецком актерском искусстве, вдохновленной теоретическими высказываниями и драматургической практикой Лессинга.

Большой театр

Большой театр — это символ России, блестящего мастерства ее талантливых исполнителей: вокалистов и артистов балета, композиторов, дирижеров, балетмейстеров. Это символ красоты и великолепия, высокого вдохновения и легкости гения. Большой — всемирно-известный русский музыкальный театр. Он сыграл выдающуюся роль в формировании русской музыкально-сценической исполнительской школы, в становлении русского балета. И, конечно, в первую очередь в становлении русского национального искусства.