100 великих театров мира

Колизей — самый большой амфитеатр Рима и всего античного мира. Название получил от колосса (статуи), стоявшего поблизости от амфитеатра. По начальному замыслу это был колосс Нерона. Амфитеатр был построен при Флавиях, а в 80 году н. э. освящен императором Титом как амфитеатр Флавия. В честь этого события были проведены стодневные игры. В плане Колизей представляет собой эллипс с окружностью 524 метра, с длиной большой оси — 188 метров, малой оси— 156 метров. Он вмещал в себя около 50 000 зрителей. Для быстрейшего входа и выхода существовала строго продуманная система лестниц. При высоте 48,5 метров Колизей был разделен на четыре огромных яруса, а наружная часть — на три аркады, каждая из них имела по 80 арок. В верхнем ярусе, украшенном колоннадой, было укреплено 240 мачт для натягивания тента. Под ареной находились коридоры, выложенные камнем, клетки для зверей и помещения для хранения реквизита. Вплоть до 405 года в Колизее проводились гладиаторские бои, а до 526 года — травля зверей. С тех пор руины Колизея использовались как каменоломня, а с середины XIX века стали их охранять и предпринимать меры для сохранения их от дальнейшего разрушения.

Наряду с гладиаторскими играми устраивались кровавые зрелища — растерзание безоружных людей (главным образом осужденных преступников) дикими зверями. В амфитеатре и цирках разыгрывались также сцены единоборства охотника со зверем или массовой охоты. Цирковые игры включали в себя состязания колесниц, бег, кулачные бои, театрализованные сражения. На особых прудах и озерах, на аренах амфитеатров и даже в театрах устраивались инсценировки морских сражений. Все эти зрелища (мы помним римский девиз «хлеба и зрелищ») свидетельствовали об упадке собственно драматического искусства.

Тем не менее, сами театральные здания строились постоянно, и на западе, и на востоке империи. На юге Италии существовавшие там раньше греческие театры перестраивались по римскому образцу. В правление Нерона (54–68) перестроили на римский лад и знаменитый Театр Диониса в Афинах. Перед зданием скены соорудили сценическую площадку высотой в 1,5 метра, благодаря чему полный круг орхестры нарушился. Орхестру вымостили мраморными плитами. Посреди ее — ромб, тоже вымощенный мрамором, в центре его — впадина, где стоял жертвенник Дионису. С наружной стороны была воздвигнута мраморная балюстрада, которая защищала зрителей от несчастных случаев во время гладиаторских игр или же когда на орхестру выпускали диких зверей. Много новых театров сооружается и в эпоху Антонинов (96—192). Эти театры уже отменно украшены: фасад скены, так же как и внутренняя сторона параскениев, украшается колоннами, поставленными на высокие пьедесталы, пилястрами и нишами в нижнем этаже и центральной нишей в верхнем этаже. Всевозможные игры устраиваются постоянно: в середине IV века для них было отведено 175 дней в году. Из них — 10 дней на гладиаторские, 64 — на цирковые, 101 — на театральные. Гладиаторских и цирковых игр было меньше, так как они стоили значительно дороже. Среди театральных игр по-прежнему преобладали мимы, репертуар которых строился на пародировании мифов, сцен повседневной жизни, супружеских измен и так далее. Принятые раньше нападки на христианство и пародирование его обрядов стало невозможно, так как в начале IV века при императоре Константине христианство было официально разрешено, а позже стало государственной религией.

Римский театр оставил имена немногих, но знаменитых драматургов: Плавта, Теренция, Сенеки. А при строительстве первых театральных зданий в Европе, архитекторы пользовались их описаниями в древнеримских трактатах по архитектуре.

Театр литургической драмы

Литургическая драма возникла в католических церквах с IX века. Процесс театрализации мессы был вызван стремлением церкви сделать религиозные идеи и образы возможно более наглядными, понятными и впечатляющими. В католических церквах уже чтение текстов о погребении Иисуса Христа сопровождалось своеобразным ритуалом. Посередине храма ставился крест, он заворачивался в черную материю, что означало погребение тела Господня. В день Рождества выставлялась икона Девы Марии с младенцем Иисусом Христом — к ней подходили священники, подражающие евангельским пастухам, идущим на поклон к новорожденному Господу. Священник во время литургии вопрошал у них, кого они ищут, и пастухи отвечали, что ищут Христа.

Это был церковный троп — диалогизированное переложение евангельского текста, который обычно завершался пением хора, после чего литургия продолжала идти своим чередом. Из вышеприведенного эпизода родилась первая литургическая драма — сцена трех Марий, пришедших ко гробу Христа. Разыгрывалась эта драма в пасхальные дни, начиная с IX по XIII век.

Трое священников, надев на голову амикты — наплечные платки, обозначавшие женские одежды Марий, — подходили к гробу, у которого сидел одетый во все белое молодой священник, изображающий ангела. Ангел спрашивал: «Кого вы ищете в гробу, христианки?» Марии хором отвечали: «Иисуса Назарянина, распятого, о небожитель!» И ангел говорил им: «Его здесь нет, он восстал, как предсказал раньше. Идите, возвестите, что он восстал из гроба». После этого хор пел молитву, восхваляющую Воскресение Христа.

Здесь, в этой сцене, уже были диалоги и индивидуальные ответы, сочетающиеся с антифонным, то есть исполняемым поочередно, пением двумя хорами. От Х века сохранилась своеобразная «режиссерская инструкция», обращенная к исполнителям литургической драмы. Автор ее, винчестерский епископ Этельвальд, указывал:

«Во время третьего чтения, пусть четверо из братьев облачатся, причем один, надев альбу, как бы для другой службы, пусть подойдет незаметно к плащанице и тихо сядет с пальмовой веткой в руке. Во время пения третьего антифона пусть трое оставшихся наденут свои ризы и с кадилами в руках направятся к месту гроба, делая вид, что они что-то ищут».

Литургическая драма в первоначальный период своего существования тесно примыкала к самой мессе. Это значило, что текст инсценировки совпадал с текстом литургии, они обладали и общим стилем. Литургическая драма так же, как и месса, была торжественна, напевна, декламационна, движения всех участников были величественны, главный язык и богослужения и драмы — латынь. Но постепенно драма отделяется, и образуются два самостоятельных цикла литургических драм — рождественский и пасхальный. В рождественский цикл входили эпизоды: шествие библейских пастухов, предвещающих рождение Христа; шествие волхвов, являющихся на поклонение к младенцу Христу; сцена гнева царя иудейского Ирода, велящего убить всех младенцев, родившихся в ночь рождения Христа; плач Рахили по убитым детям. Пасхальный цикл включал ряд эпизодов, связанных с воскресением Иисуса Христа. К этому циклу принадлежало и значительное произведение данного жанра — литургическая драма «Жених, или Девы мудрые и девы неразумные», написанная в конце XI или начале XII века. Действие ее начиналось с проповеди на латинском языке — евангельский текст перекладывался в стихи. Затем шла небольшая драма, написанная по-латыни с эпизодами на провансальском языке. Проповедник объявлял о скором пришествии «жениха» — Христа. Мудрые девы готовы к встрече — их светильники наполнены маслом. Неразумные же в смятении, они слишком долго спали и не успели наполнить маслом свои светильники. На мольбу неразумных о помощи, мудрые девы отвечали советом идти и просить продавцов, чтобы они дали ленивым масло в лампады. Но продавцы отказывали в помощи неразумным и говорили, что они ищут света, которого продавцы дать не могут: «Ищите того, кто вам может дать свет, о скорбные». Появлялся Христос и восклицал по-латыни:

Вам вещаю —Вас не знаю;Угас ваш свет.Кто им пренебрег,Тому на мой порогХоду нет!

Затем на провансальском языке добавлял:

Идите, скорбные, идите, несчастные,Навеки обречены вы мученьям:В ад сейчас вас поведут.

Здесь следовала ремарка: «Пускай черти схватят их и бросят в ад».

Таким образом, учение о благочестие персонифицировалось в образах дев мудрых. Полные и пустые светильники символизировали духовное благочестие и небрежение.

Литургическая драма первоначально была статична и символична. Постепенно она становится все более действенной, в ней появляются бытовые детали, простонародные интонации. Персонажи из «шествия пастухов» говорили обыденной речью, участники эпизода «шествие пророков» подражали в манере говорить средневековым ученым-схоластам. Постепенно менялся и костюм, в сцене встречи Христа с апостолами клирики, изображавшие их, были одеты в обычные костюмы странников — тунику и шляпу. В руках они держали посохи. Христос мог появляться босым и с сумой, или же представать перед апостолами в красном плаще. У пастухов были бороды и широкополые шляпы. Воины носили шлемы, Иоанн Креститель — звериную шкуру, Навуходоносор — царское облачение. Более простой становилась и манера исполнения. Так, например, в ремарках к литургической драме «Плач Марии» встречаются такие указания: «здесь она ударяет себя в грудь», «здесь она поднимает обе руки», «здесь, опустив голову, она бросается к ногам Иисуса».

В ранний период представление литургической драмы происходило только в одном месте — в центре храма, но позже она занимала более обширную площадку, на которой изображались различные места действия (Иерусалим, Дамаск, Рим, Голгофа). Иногда действие показывалось одновременно сразу в нескольких местах. Для вознесения Христа существовали специальные машины, чтобы изобразить оное.

Литургическая драма нужна была, прежде всего, для того, чтобы говорить со зрителями, в том числе и на их родном языке, так как литургия велась на латинском. Но, постепенно освобождаясь от церкви, литургическая драма была лишена той серьезности, что присуща Божественной литургии. Она как бы опрощала религиозные идеи и образы, материализация их могла вести и к профанации. Сознавая все эти трудности, церковные власти перенесли религиозные представления из храма на церковную паперть. И с этой сменой места, естественно, изменилась и сама драма.

Теперь ее называют «полулитургической», так как ее представления наполняются все большими реальными и бытовыми элементами. Появление мирских мотивов изменило в ней многое: и тематику, и состав участников, и внешнее оформление представления. Она больше не была частью церковной службы, она больше не связывалась накрепко церковным календарем. Теперь ее представления устраивались и в шумные дни ярмарки. Обращенная к большой толпе празднично настроенного народа, она могла иметь успех только в том случае, если будет понятна этому народу. Латинский язык для этой цели был никак не пригоден. Церковные драмы стали исполнять на народных языках. Для этой цели подбирались и другие сюжеты, такие библейские истории, в которых был бы прообраз вполне житейских и обыденных картин.