100 великих театров мира
Шрифт:
Бертольт Брехт стремился создать театр, который бы своей деятельностью способствовал формированию нового человека — человека социалистического общества. Его театр активно участвовал в „борьбе за мир“ — крупной политической акции социалистического лагеря. Эмблемой „Берлинер Ансамбля“ являлся „Голубь мира“ Пикассо.
11 января 1949 года в театре состоялась премьера пьесы Брехта „Мамаша Кураж и ее дети“ — режиссером выступил Э. Энгель под общим руководством автора. Этот спектакль имел огромный успех. Главные женские роли играли Вайгель и Хурвиц. Они были удостоены Национальной премии. В 1954 году этот же спектакль получил Первую премию на Всемирном театральном фестивале в Париже. В „Берлинер Ансамбле“ было поставлено большинство пьес Брехта: „Господин Пунтилла и его слуга Матти“, „Винтовки Тересы Каррар“, „Кавказский меловой круг“, „Жизнь Галилея“, „Добрый человек из Сезуана“, „Страх и отчаяние в Третьей империи“, „Восхождению Артура
Брехт в „Берлинер Ансамбле“ стремился реализовать свою теорию „эпического театра“ — он активно обращался к мысли в пьесе, делал акцент на интеллектуальном наполнении спектакля. Спектакли театра всегда отличала ярко выраженная социальная направленность, лаконичная выразительность оформления, но использовались и сценические традиции других народов (например, маски).
„Берлинер Ансамбль“ в первоначальный период своей деятельности состоял в основном из молодых актеров и начинающих режиссеров — все они были учениками Б. Брехта. Но вряд ли театр имел бы такие творческие успехи без актрисы Елены Вайгель (1900–1971) и актера Эрнста Буша (1900—?).
Елена Вайгель создала на сцене театра образы трех матерей — Кураж, Пелагеи Власовой („Мать“ Горького) и Тересы Каррар. Это образы немецкой, русской и испанской женщин. Елена Вайгель, следуя принципам брехтовского понимания театра, играя своих героинь, всегда находила те художественные средства, которые бы придавали ее героиням социальную типичность. В исполнении актрисы русская женщина Власова становилась общечеловеческим символом женщины-труженицы, которая через свою материнскую любовь находила свой путь в революцию. Именно этой ролью в 1971 году завершила Вайгель свой творческий путь.
Эрнст Буш был спасен от смерти воинами Советской Армии и, естественно, остался жить в восточной Германии, играя в двух театрах — „Берлинер Ансамбле“ и Немецком театре. В спектаклях по пьесам Брехта Буш сыграл Повара в „Мамаше Кураж“, Аздака в „Кавказском меловом круге“, Галилея в „Жизни Галилея“. В его творчестве также был заметен социальный момент, он создавал народные типы, всегда помня о „социальной диалектике“, „классовой природе“ создаваемых им героев. Все актеры немецких театров Восточной Германии (ГДР) ощущали в своем творчестве воздействие принципов социалистического реализма, то есть определенных идеологических стандартов и штампов. Но следует отметить, что талантливые актеры как раз умели их передавать. А социалистический реализм родил действительно потрясающие и блистательно сыгранные (написанные) народные типы, как раз и преодолевая узкие рамки „классового подхода к искусству“.
Вайгель и Буш были идеальными актерами брехтовского театра, ибо без актеров никакой режиссер не смог бы никогда выразить свои представления о театральном искусстве. Основным требованием Брехта к актеру было то, чтобы исполнитель подчеркивал социальное поведение своего героя, находил социальные мотивы его поступков и действий. Социальные мотивы поступков всегда оказывались первенствующими, но это совсем не заменяло у талантливых актеров человеческой психологии как таковой. Актер в театре Брехта мог не добиваться полного перевоплощения в роль. Брехт полагал, что зритель как раз и должен различать актерское „я“ и „я“ создаваемого на сцене персонажа. Так актер давал свою оценку тому, что он сам же играл. Этот прием, известный всем как „прием отчуждения“, помогал вскрывать необычность даже самых обыденных явлений.
В 1950–1955 годах „Берлинер Ансамбль“ гастролирует по Европе, показывая свои творческие успехи, но имея и политическую цель: театр демонстрирует успехи театрального дела в новом государстве — Восточной Германии. Брехтовский театр имел неподдельный успех. Брехтовская театральная теория нашла своих сторонников среди многих крупнейших режиссеров Европы. А сам Брехт в эти годы много работал с молодыми режиссерами — его учениками. Некоторые из них стали позже ведущими режиссерами — среди них Манфред Векверт и Бенно Бессон.
В разделенной стране — разделенной на социалистическую и капиталистическую Германии — не могла не возникнуть полемика вокруг вопроса о постановке пьес Б. Брехта. Сам факт, что значительный немецкий драматург выбрал местом жительства Германскую Демократическую Республику, не мог не оказывать воздействия на восприятие его творчества. В 1953 году в ФРГ (в Западной Германии) была организована первая антибрехтовская кампания. На страницах газет травили тех режиссеров, которые были сторонниками включения пьес Брехта в репертуар западногерманских театров. Но все же его пьесы ставили такие западные режиссеры, как П. Палитч и Г. Буквитц. Им был близок и метод эпического театра. Этих режиссеров, сторонников брехтовского театра, привлекала возможность осмыслить события прошлого, прежде всего, с политической
точки зрения.В 1956–1962 годах произошел настоящий расцвет немецкого (восточного) театрального искусства. О немецком театре заговорили в эти годы как о „театральном чуде“. Ведущее место в создании этого „чуда“ занимал „Берлинер Ансамбль“. В 1956 году Брехт начинает работать над постановкой „Жизнь Галилея“, но не успевает ее завершить 14 августа 1956 года Брехт умирает. Работу над спектаклем заканчивает Эрих Энгель (1891–1966), ставший ведущим режиссером театра. В этом спектакле Эрнстом Бушем была создана роль Галилея как великого ученого, не сознающего при этом своей ответственности перед человечеством. Режиссерское, художественное и актерское решение этого спектакля стало признано классическим воплощением брехтовской пьесы. После смерти Брехта постановки его пьес по-прежнему приносили театру мировую славу. Наряду с Энгелем Брехта ставил в „Берлинер Ансамбле“ и Манфред векверт, ставший в 60-е годы ведущим режиссером театра. Он сохранил тот тип спектакля, который сложился еще при Брехте. В 1968 году векверт покинул театр и работал некоторое время режиссером Немецкого театра. В 1975 году он создал Институт режиссерского искусства, а в 1977 году стал главным режиссером театра „Берлинер Ансамбль“.
„Берлинер Ансамбль“ гастролировал в России (СССР) в 1957 и в 1968 годах.
Внебродвейские театры США
Государственного театра в США в отличие от других стран нет. Хотя попытки создать его предпринимались не раз. Так, например, в 1935 году для обеспечения работой нетрудящихся актеров, режиссеров, художников правительством (при участии президента Ф. Рузвельта) были созданы федеральные театры. Но просуществовали они только до 1939 года. Существовало единое управление федеральными театрами, оно выпускало специальный журнал, посвященный этим театрам. Было организовано федеральное репертуарное бюро, которое обслуживало новые театры. Труппы федеральных театров были созданы в 40 штатах и входило в них до 10 000 человек. Основу репертуара составляли произведения классической и современной драматургии. В Нью-Йорке был создан Негритянский народный федеральный театр. Федеральные театры выпускали помимо спектаклей и так называемые живые газеты, посвященные тем или иным злободневным политическим событиям или социальным проблемам. Например, говорили о проблемах электроэнергии, о трущобах, о трудовых конфликтах. В 1939 году федеральные театры были обвинены в антиамериканской деятельности и вопрос об этом обсуждался в Конгрессе. Несмотря на массовые демонстрации в защиту этих театров, Конгресс США наложил запрет на их существование.
В 1964 году был организован крупнейший в Америке Репертуарный театр Линкольновского центра искусств. Сам центр был организован в Нью-Йорке на деньги фонда Рокфеллеров и представлял собой целый огромный комплекс театральных учреждений. Он включал в себя Музыкальный театр, Драматический театр имени Вивиан.
Бомонт, камерный театр „Форум“, театральную библиотеку-музей, театральную школу („Джульярдская школа“), имеющую собственные театральные залы. По замыслу создателей Линкольновский центр искусств должен был стать „храмом“ американского театрального искусства и в определенной степени заменой отсутствующего государственного театра. В Центре предполагалось создание и Репертуарного театра с постоянной труппой (все эти принципы прямо противоположны устройству театров Бродвея). Художественным руководителем театра был назначен знаменитый режиссер Элиа Казан (совместно с Робертом Уайтхедом), а консультантом Гарольд Клермен — последователь Станиславского, бывший режиссер и директор театра „Груп“.
Еще за год до открытия театра была набрана его труппа, в которую приняли 26 актеров. Театр открылся пьесой Артура Миллера „После грехопадения“ в постановке Казана. В репертуар первого сезона вошли также пьесы знаменитого американского драматурга 0'Нила и С. Бермана. Готовилась к постановке антифашистская пьеса Миллера „Это случилось в Виши“. Сам репертуар театра говорил о его серьезных художественных намерениях. Но такой репертуар не мог приносить достаточные доходы, которые устраивали бы финансовых хозяев Центра. Возник конфликт — Казан и Уайтхед уходят из театра. На их место пришли талантливые новые режиссеры и среди них Джулиус Ирвинг, также работающий по системе Станиславского. Он тоже ставил серьезный репертуар, в том числе пьесы Бюхнера и Брехта. Но из-за господства коммерческих интересов этим режиссерам пришлось отказаться от содержания постоянной труппы и репертуарной системы. Они показывают свои спектакли только полгода, а в остальное время на сцене театра выступали приезжие труппы. Ирвинг тоже уходит из театра, и после затяжного кризиса во главе театра встал Джозеф Папп (1973) — один из видных деятелей внебродвейских театров, долгое время руководивший одним из самых демократических театров Нью-Йорка — „Передвижным театром“, который работал в городских парках.