100 знаменитых художников XIX-XX вв.

В конце 40–50 гг. в полотнах Милле утверждается образ крестьянина-труженика как полноправного героя в живописи.

И, хотя художник отрицал связь своего творчества с борьбой за социальный прогресс, а в 60–70 гг. даже оказался в оппозиции к революции, оно способствовало развитию реалистического и демократического искусства Франции. Основной темой всех его произведений в это время стала жизнь крестьянства. Лучшим из них считается картина «Сборщицы колосьев» (1857 г.). Эта работа была выставлена в Салоне 1857 г. На ней Милле изобразил трех крестьянок, собирающих случайно упавшие колосья. Их фигуры вынесены на первый план, но лиц не видно. Картина ничем не напоминает привычный сельский пейзаж. Нет праздных пастушек, фавнов, есть бедные крестьянки, изнуренные тяжелой работой. Однако критика восприняла это произведение крайне недоброжелательно: «Сущие вороньи пугала торчат на поле. По-видимому, господин Милле считает, что такой скверной мазней и надо изображать бедность. Уродство тут ничего не выражает, грубость ни с чем не контрастирует». Критикам правдивый показ крестьянского труда представлялся уж очень непривычным и неэстетичным. Между тем в этой картине реализовалось стремление Милле «писать так, чтобы заставить обычное, повседневное служить выражению великого». Сам он, родившийся и выросший в крестьянской семье, видел в работе смысл жизни. Он постоянно говорил: «Моя программа – это труд». И во всех своих произведениях показывал различные занятия крестьян, их тяжелую борьбу за существование. В лучших его картинах – «Сеятель» (1850 г.), «Стрижка овец» (1852 г.), «Прививка дерева» (1855 г.) и других герои прядут шерсть, сбивают масло, пашут землю. Они задумчивы и грустны. Милле писал: «…Мне никогда не представлялась радостная сторона жизни; я не знаю, где она, я ее никогда не видел».

Особенно сильное впечатление вызвала его картина «Человек с мотыгой» (1863 г.), изображавшая изнуренного трудом, полного отчаяния нищего земледельца. Предыстория этого произведения такова: Милле шел по сельской дороге и увидел крестьянина в поле, который грустно смотрел на него, опершись на мотыгу. Художника настолько поразили его поза, взгляд, что он тут же сделал наброски, из которых впоследствии родилось полотно. Но Милле даже не ожидал, какой эффект произведет эта картина. Ее… испугались! На фоне событий, разворачивающихся в этот период во Франции, она казалась почти угрозой. Впрочем, для страны, перенесшей три революции, реакция была вполне естественной. Некоторые критики даже называли художника «опасным», ведь он рассказывал о жизни простых людей, показывал нищету и не скрывал ее уродства. Сам же Милле об этой картине отзывался так: «То, что говорят о моем «Человеке с мотыгой», мне кажется очень странным… Значит, нельзя высказывать мысли, которые приходят в голову при виде человека, обреченного зарабатывать на жизнь в поте лица своего. Некоторые из критиков говорят мне, что я не признаю прелести деревни. Я нахожу в ней больше, чем прелесть: нескончаемое великолепие… я вижу ореолы одуванчиков и солнце в своей славе в облаках над землей.

Но я вижу также в долине пашущих лошадей и пар, который идет от них, а дальше, среди скал, человека, вздохи которого слышны с самого утра и который старается выпрямиться на минуту, чтобы передохнуть. Драма развивается среди великолепия. Не я выдумал выражение «крик земли», оно существует давно».

Этот безмолвный «крик земли» и тех, кто на ней трудится, Милле замечательно выразил во многих своих полотнах: «Отправление на работу» (1850 г.), «Крестьянка, пасущая корову» (1859 г.), «Женщина, стригущая овцу» (1860 г.), «Крестьянка, возвращающаяся от колодца» (1862 г.), «Пряха-пастушка» (1864 г.), «Борона» (1867 г.) и др. Но наиболее известным и совершенным его творением стала картина «Анжелюс» (1858–1859 гг.). На ней посреди пустынного осеннего поля изображены две фигуры – крестьянина и его жены, склоненные в вечерней молитве. Глядя на картину, нельзя не ощутить мягкий свет заходящего солнца, не заметить легкую туманную дымку, поднимающуюся над землей, не расслышать звон церковного колокола в далекой деревеньке. Все в ней проникнуто единым ритмом и чувством, органической связью природы и человека.

И в этом, и в ряде других произведений Милле ощущается оттенок грусти и безропотной покорности судьбе. Эти чувства во многом были присущи и самому художнику. Жизнь его мало отличалась от жизни героев его картин. Долгое время работы Милле не продавались, и, если бы не поддержка друзей и тех немногих поборников реалистического искусства, которые высоко ценили талант художника, он вряд ли смог бы выжить и прокормить своим трудом семью. Один из них, шеф отдела музеев Альфред Сансье, вспоминал о том, как однажды с товарищами он принес художнику выхлопотанное пособие: «Милле был в своем ателье, он сидел на сундуке, ссутуля спину… Он замерзал в этом печальном убежище. Ему вручили сто франков, и он произнес лишь следующее: "Благодарю, они пришли вовремя: мы не ели уже два дня. Но самое главное – это то, что дети не страдали. До сих пор у них была пища"».

Творчество Милле многогранно. Помимо жанровой живописи он писал великолепные портреты, пастели, был превосходным рисовальщиком и офортистом.

В 70-е гг. тематика произведений Милле несколько меняется. Он отдает предпочтение пейзажу, в его работах проявляется некоторая идеализация («Ноябрьский вечер», 1870 г.; ряд морских видов).

Чем дальше, тем больше отходил художник от социальной борьбы своего времени. Он был демократом по натуре и не хотел участвовать в политических событиях в той форме, в которой они тогда происходили. Во время осады Парижа и Коммуны он со всей семьей эвакуировался в Шербур, где и пробыл вплоть до разгрома коммунаров. Там он написал замечательный пейзаж «Пастбище с видом на море» (1874 г.).

По сравнению с Курбе, который обладал темпераментом художника-трибуна, Милле имел более трезвый взгляд на жизнь. По своему мировоззрению он всегда оставался типичным представителем крестьянства. Его творчество было лишено внутренней противоречивости.

К концу 70-х гг. здоровье художника резко ухудшилось. «Нет, я не хочу умирать. Это слишком рано. Мое дело еще не сделано. Оно едва начинается», – говорил он. Художник скончался на 61-м году жизни, 20 января 1875 г.

Последним произведением Милле стал пейзаж «Весна» (1869–1874 гг.). Светлый, насквозь пронизанный солнцем, с пышно цветущими яблонями и весенней радугой, он проникновенно передавал красоту пробуждающейся природы, окружающего мира, который был так дорог художнику.

МИРО ХОАН (ХУАН) (род. 20.04.1893 г. – ум. 25.12.1983 г.)

Выдающийся испанский живописец, график и скульптор.

Лауреат премии на бъеннале графики в Венеции (1954 г.); Большой международной премии фонда Гуггенхейма (1958 г.) и премии Карнеги за живопись (1967 г.).

Автор сборника стихотворений «Ящерица с золотыми перьями» (1971 г.).

Художественный критик Д. Д. Суини назвал в качестве основных характерных черт творчества Миро радость, солнечный свет, здоровье, цвет, юмор и ритм. Сам же мастер так определил свое искусство: «То, что я пытаюсь изобразить, – это, по сути, неподвижное движение, некий эквивалент того, что называется красноречивым молчанием, и что святой Хуан де ла Крус называл беззвучной музыкой».

Хоан родился в столице Каталонии Барселоне. В общеобразовательной школе он учился без рвения, из всех предметов любил только рисование. Лето дружная семья проводила на Мальорке, откуда родом была мать Миро и где мальчик проявлял свой художественный талант особенно охотно. Отец Хоана, преуспевающий часовщик и золотых дел мастер, мечтал видеть сына бухгалтером, и был очень недоволен, когда в 1907 г. тот записался на лекции в Школу изящных искусств Де ла Лонха. Особых результатов это обучение не имело, что Миро приписывал несоответствию академических методов преподавания его собственному взгляду на искусство. Надо полагать, что это объяснение не удовлетворило родителя, и юноше все же пришлось закончить школу коммерции и в 1910 г. поступить на работу в большую аптеку торгового дома Дальмо-де-Оливейрас помощником бухгалтера.

Однако последовавший вскоре тяжелый нервный срыв, осложненный тифом, убедил Миро-старшего, что его сын не создан для такого рода деятельности. После восстановления здоровья на маленькой ферме в Монтройг (Монтройч) – Красная гора – к югу от Таррагоны, которую накануне купили его родители, Хоан таки получил у отца разрешение учиться живописи.

В 1912 г. он поступил в школу авангардистского искусства, во главе которой стоял художник Ф. Гали. Здесь началась многолетняя дружба Хоана с Э. Рикаром, будущим известным испанским художником и Л. Артигасом, ставшим впоследствии мастером по керамике. Кипящая культурная жизнь большого города пробудила в молодом художнике острый интерес к новым веяниям и открытиям в искусстве. Немало тому способствовали и проводившиеся в те годы выставки импрессионистов, фовистов и кубистов. Сняв в 1915 г. совместно с Рикаром мастерскую, Хоан пускается на поиски своего собственного художественного языка, пройдя на этом пути от вполне реалистической манеры до экспрессионизма и кубизма. На раннем автопортрете (1917 г.) Миро изображен в своем лучшем костюме: вне стен мастерской он всегда одевался как настоящий щеголь. Несмотря на некоторую кубистическую направленность полотна, молодой человек выглядит самым обыкновенным буржуа, упитанным и самодовольным. Характерны также картины «Север – Юг» (1917 г.), «След от повозки» (1918 г.), «Монтройг, церковь и деревня» (1919 г.). В 1918 г. в галерее Дальмау проходит первая персональная выставка Миро, оставившая публику равнодушной; каталонская интеллигенция с подозрением отнеслась к странной смеси постимпрессионизма, кубизма и местных каталонских образов в картинах художника.

Через год, следуя своей давней мечте, Хоан едет в Париж, который покорил художника, как и многих других до него. Начиная с 1920 г. он проводил там зимы, получая интеллектуальный заряд, а летом работал в милом его сердцу Монтройге, который, по собственному признанию художника, помогал ему твердо стоять на земле. Монтройг и его окрестности были главными источниками образности Миро; собранные на ферме образцы трав и веточки становились прототипами «персонажей» его картин. Позже он говорил: «Для меня любой предмет – живой. В этой сигарете или спичечном коробке я ощущаю гораздо более напряженную жизнь, чем в иных людях… При виде дерева я испытываю такое потрясение, словно оно говорит и дышит. Дерево и человек очень похожи…»

Под влиянием своего знаменитого земляка П. Пикассо, также жившего в Париже, Хоан исполнил ряд натюрмортов, пейзажей, изображений обнаженных натурщиц в кубистической манере, но в его работах тех лет уже предчувствовался сюрреализм. В апреле-мае 1921 г. в галерее Ликорн прошла первая парижская выставка Миро, поддержанная Пикассо, который приобрел его картину «Испанская танцовщица» (1921 г.).

К 1924 г. художник, по его собственными словам, «использовал реальность скорее как отправную точку». Два полотна 1923–1924 гг. ознаменовали собой новый этап его творчества. Первая картина – «Вспаханное поле» еще понятна без перевода: лошадь, дом, дерево с наростом-ухом на стволе и глазом на макушке. А вот вторая – «Каталонский пейзаж. Охотник» – это уже тайнопись, магическая формула. Пространство разделено волнистой линией на две цветовые зоны, в которых стоят, летают и «плавают» различные по форме и размеру разноцветные геометрические фигуры, мечутся язычки пламени. Только воображение способно соединить воедино эти едва уловимые ассоциации и намеки. Более конкретная, ироничная и в то же время нежная поэтичность присуща картинам, созданным в 1926–1927 гг. Так, в «Собаке, лающей на луну» (1926 г.) есть луна, есть собака, пытающаяся ее достать, и цветная лесенка с земли на небо как воплощение мечты.