111 симфоний

«Гармония мира» — название философского трактата немецкого астронома первой трети XVII века Иоганнеса Кеплера, развивавшего учение о гармонии мироздания. Оно зародилось в странах Древнего Востока, откуда пришло в античную философию, а затем в средневековые трактаты. Кеплер — герой оперы Хиндемита, в пяти актах которой воплощены многие эпизоды его жизни, тогда как симфония имеет более обобщенную концепцию. Ее три части носят заголовки, заимствованные из учения средневекового философа Боэция, который разделил музыку на три группы.

Согласно Хиндемиту, это ранние попытки человечества познать мировую гармонию и понять музыку как ее звучащий эквивалент.

Музыка

Первая часть— Musica Instrumentalis. Это воплощенная инструментами гармония музыкальных созвучий, которая отражает гармонию небесных сфер, ибо законы мироздания и законы музыки едины. Каждой планете, по утверждению Кеплера, присущи свои звуки. Земле — ми — фа — ми (первые буквы латинских слов miseria — fames — miseria: нищета — голод — нищета). Именно эти звуки открывают медленное вступление. Тема проводится 13 раз подряд в неизменном виде, но каждый раз — другими инструментами, образуя трехчастное построение. Мощная фанфара фортиссимо ниспадает по квартам — такая цепь интервалов рождена акустическим, а не тонально-ладовым принципом, и лишена психологической выразительности. Это отвечает и конструктивному стилю мышления композитора, и задаче воплощения обобщенной музыки космоса. Разделы сонатного аллегро ассоциируются с драматической и грубой человеческой музыкой и заимствованы из различных, но одинаково противостоящих герою оперы массовых сцен. Главная партия, носящая обозначение «марш», связана с идеей кровавой войны, с образом жестокого и циничного полководца Валленштейна, который мечтает о своей «гармонии мира» — мировом господстве. Побочная партия — лирически сдержанная, в свободном размере, — очень коротка. Заключительная, в которой деревянные духовые и валторна на фоне ударов треугольника и малого барабана состязаются в исполнении дерзких юмористических мотивов, кажется беззаботной, но в ее мелодическом рисунке, пунктирных оборотах угадываются отголоски главной партии. «Быстро, громко и грубо» (авторская ремарка) начинается разработка, написанная в форме двойной фуги. Ее вторая тема, с огромными скачками, излагаемая медными и кларнетами фортиссимо, в опере рисует гротескную и жуткую сцену суда над матерью Кеплера, объявленной ведьмой. Последние такты темы фуги — цепочка восходящих кварт — заставляют вспомнить нисходящую по тем же интервалам тему медленного вступления. В неожиданно наступающей репризе полифоническое мастерство композитора проявляется в искусном изменении и сплетении тем. В новом ритмическом варианте, более уравновешенной предстает главная партия с мотивом из фуги в качестве контрапункта. Побочная, не изменившая своего человечного, лирического характера, становится еще короче, а дерзкая заключительная, наоборот, разрастается. Контрапунктом к ней служит не только мотив из фуги, но и тема вступления, как и в начале утверждаемая медными инструментами. Так образуется излюбленное композитором обрамление части.

Медленная вторая часть— Musica Humana. Согласно Боэцию, это гармония человеческого микрокосма, гармония души и тела, основанная на гармонии чисел. Согласно же Кеплеру, только душа человеческая, а не ухо может воспринять музыку небесных сфер, гармонию мироздания. Небольшая по размерам, эта часть противостоит развернутым крайним своим лирическим характером и напевным тематизмом. В то же время ее первая тема, напоминающая траурный марш, является образной трансформацией главной партии первой части, а свободный метр и декламационность сближают ее с побочной. (В опере эта траурная музыка звучит в сцене смерти Кеплера, где он произносит знаменательные слова: «Все, что было со мною, свершалось для того, чтобы однажды зазвучала для меня чистая гармония Земли. Я не мог узнать ее при жизни. Но гармония сжалилась надо мною, когда настал мой конец, и я узнал: великая гармония — это смерть».) Средний раздел — элегическое раздумье, монолог солирующего гобоя. Полифоническое звучание становится все более насыщенным и подводит к обобщающей репризе, удивительной по композиторскому мастерству. Хиндемит сочетает обе темы части: элегическая мелодия (от гобоя она перешла к флейте) предстает на фоне начальной темы, лишенной теперь пунктирного сопровождения и утратившей маршевый характер. Ее гармоническое сопровождение образует цепь параллельных квинт. Волшебно звучание краткой коды. Это новая трансформация первой темы «в спокойном движении, подобно меланхоличному танцу, звенящему вдалеке» (авторская ремарка). Танец напоминает небыстрый вальс, исполняемый солирующей скрипкой в сопровождении небольшого ансамбля струнных и ударных. (В опере это одна из поэтичнейших сцен — в ночном саду, где свадебную песню поет невеста Кеплера «с венцом из планет и шлейфом из комет в замке из солнечного света».) Так траурную часть завершает просветленная кода, подготавливая торжество гармонии в финале.

Третья часть— Musica Mundana. По Боэцию, это высшая гармония макрокосма, осуществляющаяся движением планет и рождающая музыку сфер. В опере — грандиозный финал, где герои преображаются в небесные светила и ведут величавый расчисленный хоровод (симфоническая пассакалья), а присоединяющийся хор утверждает идею гармонии мира. Финальная часть симфонии открывается небольшой фугой на диатоническую тему крупными длительностями, напоминающей григорианский хорал. Как и тема вступления к первой части, она проводится 13 раз. Начальный интервал — восходящая квинта — служит ответом на нисходящую цепь кварт темы первой части и одновременно — на нисходящую квинту медленной части. Затем более подвижный, детализированный вариант темы фуги в свободном гибком ритме становится темой грандиозной пассакальи, написанной по канонам старинного линеарного стиля: в ней 10 вариаций и несколько различных контрапунктов. В центре финала — лирическая интермедия с авторским обозначением «речитатив». Это краткий импровизационный, декламационный диалог флейты и фагота. В отрывистых, разделенных паузами звуках сопровождающих колокольчиков слышатся отголоски темы пассакальи, подготавливая следующий фрагмент с авторской ремаркой «медленно, таинственно, изящно». Шелестящее стаккато деревянных духовых пианиссимо в сопоставлении с пиццикато струнных и приглушенными ударами ксилофонов создают волшебный колорит. В последнем разделе финала тема пассакальи заменена более строгой темой вступительной фуги, которая проводится 6 раз и контрапунктически соединяется со второй темой, контрастной не только ритмически, но и тонально. Политональные сочетания рождают резкие диссонансы, а прием двойного контрапункта еще более усложняет эту двойную фугу. После полифонической разработки в коде широко и торжественно утверждается тема вступительной фуги. Для Хиндемита чрезвычайно важно такое обрамление финала общей темой, в то же время образующей смысловую арку с начальной темой симфонии. Но не менее важен звук ми — первый и последний во всей композиции. С него начинаются все 13 проведений темы Musica Instrumentalis, столько же — фуги Musica Mundana в начале и 6 в конце (до коды), а также все 10 — темы пассакальи. Ми — это звук Земли (и основная тональность оперы), ми-мажорное трезвучие венчает симфонию, утверждая универсальную гармонию мироздания.

Онеггер

О композиторе

Артюр Онеггер, (1892–1955)

Онеггер — один из крупнейших композиторов нашего времени. В его музыке нашли отражение все трагедии XX века, все то, с чем пришлось столкнуться миллионам людей планеты. Подобно симфониям Шостаковича, романам Хемингуэя, Маркеса или полотнам Пикассо, его музыка проникнута тревогой за судьбы человечества, будущее культуры. В его произведениях органически слиты напряженнейшая эмоциональность и трезвая критическая мысль, а трагизм миросозерцания приводит к сгущенному драматизму, острой экспрессии.

Онеггер оставил такие замечательные образцы оперно-драматичсского искусства, как опера «Антигона», оратория «Крики мира», драматическая оратория «Жанна д'Арк на костре». Он стремился к воплощению общечеловеческих идеалов, к утверждению высоких этических ценностей. Это относится и к его симфоническому творчеству. В наследии композитора — пять симфоний, отличающихся богатством жизненных образов, яркими контрастами, высоким этическим пафосом. Оставил Онеггер и литературные труды — три публицистические книги, в которых предстает как одаренный литератор, талантливый критик, оригинальный мыслитель. Швейцарец по происхождению, Онеггер — выдающийся представитель французского искусства: композитор, дирижер, музыкальный деятель.

Онеггер родился 10 марта 1892 года в Гавре, в семье коммерсанта, швейцарского гражданина, переехавшего во Францию из Цюриха. В семье были очень сильны протестантские традиции, отнюдь не типичные для католической Франции, но естественные для сурового швейцарского характера. Их с детства впитал в себя мальчик. У него рано проявился музыкальный дар. Семья способствовала его выявлению: мать была неплохой пианисткой-любительницей, особенно увлекавшейся музыкой Бетховена. Отец, обладавший хорошим голосом, больше склонялся к опере.

Артюр начал заниматься музыкой самостоятельно. Сначала его любимым занятием было дирижирование: отец сделал ему набор оркестровых инструментов из картона, и мальчик с увлечением руководил своим оркестром. Особенно нравилась ему скрипка. Отец купил Артюру инструмент, и тот скоро научился играть. Едва умея разбирать ноты, он стал играть с листа сонаты Бетховена, а потом и сочинять собственную музыку — сонаты и трио для двух скрипок и фортепиано, которые исполняет с матерью и другом отца, профессиональным скрипачом.

В Гавре не было своего оперного театра, и приезд гастролирующей труппы был крупным событием. Оперные спектакли «Фауст» и «Гугеноты» Артюр увидел в 9 лет и сразу загорелся идеей написать оперу. Он сам написал либретто и, не умея писать в басовом ключе, всю музыку записывал в скрипичном, сделав примечание — «петь на две октавы ниже».

Видя такое пристрастие сына, отец решил обучать его музыке. В 13 лет мальчик стал заниматься гармонией у церковного органиста и скрипкой у одного из местных музыкантов.

В 1909 году юный Онеггер поступил в консерваторию в Цюрихе, а через 2 года перевелся в Парижскую консерваторию, в класс скрипки Л. Капе. Сначала он продолжал жить у родителей в Гавре и ездил на занятия раз в неделю, потом окончательно перебрался в Париж. Вскоре обнаружилось, что его способности скрипача довольно скромны, и основное внимание Онеггер стал уделять занятиям контрапунктом у А. Жедальжа, композицией, оркестровкой и дирижированием у Ш. М. Видора и В. д'Энди. Занятия прервала первая мировая война. Как швейцарскому подданному, ему с 1914 по 1916 год пришлось нести службу в пограничных войсках Швейцарии. Лишь по окончании войны его занятия продолжились.

В начале 20-х годов музыкант стал членом так называемой «Шестерки» — группы композиторов, в которую кроме него входили Л. Дюрей, Д. Мийо, Ж. Орик, Ф. Пуленк и Ж. Тайфер; их вдохновителем был поэт и художник Жан Кокто. Молодые музыканты отказывались «от приятностей дебюссизма, от всяких иллюзий» и призывали к созданию нового искусства. «Шестеркой» их назвали по аналогии с русской «пятеркой» — Могучей кучкой, хотя это были очень разные творцы, каждый из которых в дальнейшем шел своим собственным путем. Общей для них была жажда обновления. В своих творческих поисках они ориентировались на Стравинского, широко известного во Франции благодаря «Русским сезонам» — гастролям в Париже знаменитой балетной труппы Дягилева, в репертуар которой, наряду с другими произведениями, входили «Жар-птица», «Петрушка» и «Весна священная». В начале 20-х годов в Париже с большим успехом выступал Прокофьев, и хотя он был почти ровесником членов «Шестерки», его могучий талант, совершенно сложившийся к тому времени, также оказал на французских музыкантов сильное воздействие.