111 симфоний

В середине 80-х годов Франк пришел к замыслу новой симфонии. Первые наброски появились в 1868 году. Работа протекала долго, так как у композитора, вынужденного очень много трудиться для заработка, загруженного и в консерватории и частными уроками, да еще не оставлявшего должность органиста в церкви св. Клотильды, на сочинение оставались лишь летние — каникулярные — месяцы. На это время, свободное от всех обязанностей, кроме органа два раза в неделю, он уединялся в скромном домике, снятом где-нибудь неподалеку от Парижа, и тогда мог работать без помех. Регулярные поездки в Париж, в церковь на богослужения, были такими привычными, что не выбивали из рабочей колеи. Да он и любил свой орган, испытывал за ним неповторимые минуты вдохновения, и органные импровизации помогали найти нужное для симфонии настроение. К этим годам ранее никому неизвестный скромный органист получает, наконец, признание. С огромным успехом в 1886 году была исполнена его скрипичная соната, в следующем году в Бордо состоялся целый концертфестиваль, посвященный его творчеству. Прозвучали симфонические поэмы «Проклятый охотник» и «Эолиды», отрывки из оратории «Руфь», ария и интерлюдия из поэмы-симфонии «Искупление», хор из библейской сцены «Ревекка» и балетные сцены из оперы «Гульда», Симфонические вариации для фортепиано с оркестром, которые исполнял брат знаменитого скрипача Эжена Изаи Тео. Конечно, этот фестиваль снова отвлек Франка от работы над симфонией — ему пришлось поехать в Бордо довольно надолго, так как он дирижировал всем концертом. Но успех придал ему сил и уверенности. Тем более что отзывы критиков были единодушно хвалебными. Один из них, отличившись редкой проницательностью, написал: «Г-н Сезар Франк, я в этом никак не сомневаюсь, будет считаться в XX веке одним из самых великих музыкантов XIX». А между тем лучшее произведение композитора еще не появилось.

Симфония ре минор была закончена в 1888 году. Она — не только самое значительное произведение Франка, но принадлежит к лучшим творениям в этом жанре и является величайшим достижением французского симфонизма. Ее отличают классическая стройность и ясность стиля, которые удивительным образом сочетаются с романтическим порывом, свободой высказывания. Это произведение в своем роде совершенное. Первое исполнение симфонии состоялось 17 февраля 1889 года в Париже под управлением Ж. Гарсена. К сожалению, особого успеха симфония не имела. Лишь впоследствии она заняла свое законное место в ряду лучших творений этого жанра.

Музыка

Симфония открывается медленным вступлением. Низкие струнные интонируют сумрачную, неустойчивую мелодию. Ей отвечает распев скрипок, сначала ниспадающий, а затем подымающийся и застывающий неразрешенным вопросом. На тревожном трепетном фоне снова появляется начальный мотив. Теперь он проникнут тревогой. Его изложение приводит к началу сонатного аллегро. Тема главной партии вырастает из вступительного мотива, который переосмысляется, приобретает решительные, мужественные черты (унисоны струнных в сопровождении всех духовых инструментов). Однако его героический порыв внезапно прерывается. Вновь, в другой, далекой тональности, с небольшими изменениями, звучит тревожно-настороженная музыка вступления. И лишь после ее повторения вступает в свои права сонатное аллегро. Мужественная романтически-взволнованная главная партия сменяется нежной, мечтательной и порывистой побочной. Вторая тема побочной партии — светлая, распевная мелодия скрипок, — возникает на огромной кульминации, к которой стремилось все музыкальное развитие, и воспринимается как тот светлый идеал, к которому вели тревоги и сомнения, борьба и мечты. Тихо, просветленно заканчивается экспозиция главных образов. В разработке все они принимают участие. Активная, действенная, она приводит к динамической репризе как к новому, более высокому плану бытия. Мощно, в полифоническом изложении, в полном составе оркестра звучит теперь вступительная тема. Так же естественно вытекая из предшествовавшего, словно в русле продолжающегося становления, вступает главная партия. В побочной достигается успокоение, но лишь для того, чтобы подвести к новой светлой, восторженной кульминации. Последняя волна, начинаясь с тихих звучаний деревянных инструментов, приводит к экстатической коде.

Вторая часть, аллегретто, начинается с мерных, архаично звучащих аккордов — пиццикато струнных и арфы. Английский рожок вступает с задумчивым напевом — балладным, в народном духе. Возможно, это подлинная старинная бретонская песня. Она содержит в себе те же интонации, что и вступление и главная тема первой части — плавный ниспадающий ход, затем скачок вверх. Но, чуть-чуть изменившись, мелодия теряет свое напряжение, становится более спокойной, приобретает эпическое звучание. Она воспринимается как сдержанное повествование о прошлом. Английскому рожку контрапунктируют виолончели выразительной мелодической линией. Далее, в среднем разделе части, запевают валторны и кларнеты. У скрипок рождается новая мелодия — более лирическая и задумчивая. Становится взволнованным аккомпанемент… Возвращается спокойный рассказ, появляются новые прекрасные мелодии. Они льются нескончаемым потоком, сменяя одна другую, вновь возвращаясь. Эпизоды лирические чередуются со скерцозными, спокойные — с взволнованными (сложная трехчастная форма с элементами вариационного развития и рондо). И создается музыкальный рассказ, полный неповторимого обаяния.

Третья часть симфонии — финал. Он исполнен бодрости, ликования, безудержной радости жизни. Музыка льется широко, привольно. Чем-то неуловимым она напоминает некоторые, полные мужества и утверждающей силы, финалы русских симфоний. Радостно оживленна главная тема сонатной формы, мягко звучащая в тембре фаготов и виолончелей. Побочная в ярком звучании меди вносит новые, сверкающие краски. Перед слушателями проходят темы предшествовавших частей, звучат и новые — светлые, восторженные. В неудержимом движении стремятся они к «тихой кульминации» — трепетному звучанию второй побочной темы первой части, «темы идеала». Она появляется в характерном тембре скрипок, играющих на нижней, самой насыщенной по звучанию струне — баске — в сопровождении аккордов других струнных инструментов. Затем на первый план выходит главная тема финала, утверждающаяся мощно и торжественно. Заключение симфонии звучит полным величия апофеозом.

Брамс

О композиторе

Иоганнес Брамс, (1833–1897)

В творчестве Брамса сочетаются эмоциональная порывистость романтизма и стройность классицизма, обогащенные философской глубиной барокко и старинной полифонией строгого письма — «обобщается музыкальный опыт половины тысячелетия», по словам венского исследователя его творчества К. Гейрингера. Брамс считал себя наследником Шумана, который незадолго до смерти благословил 20-летнего композитора в своей последней статье «Новые пути», возвестив всей Германии: «Он пришел!» Когда Брамс задумывал свою Первую симфонию, впервые прозвучал (1865) первенец романтизма — Неоконченная Шуберта, и она, как и его последняя, Девятая, нашла отражение в симфоническом творчестве Брамса. Преемственно связаны с открытиями первого романтика и его песни. Не случайны слова композитора: «Народная песня — мой идеал». С 24 лет и до конца жизни он обрабатывал немецкие народные песни, писал на тексты из сборника «Чудесный рог мальчика», собранного поэтами-романтиками А. Арнимом и К. Брентано, на переводы из славянской — чешской, словацкой, моравской, сербской, лужицкой, а также итальянской, шотландской, венгерской народной поэзии.

Проведя половину жизни в Вене, вдохновленный ее неумирающим весельем, танцевальным духом, Брамс создал вокальные квартеты в сопровождении фортепиано в 4 руки «Песни любви» и вальсы для фортепиано, сделал обработки вальсов Шуберта для голоса и оркестра. Музыка Вены, многонациональной Австрии слышна во многих его сочинениях крупной формы, таких как симфонии и концерты. Брамс восхищался творчеством «короля вальсов» Иоганна Штрауса, и когда его попросили оставить автограф на специально предназначенном для этого веере, запечатлел тему знаменитого вальса Штрауса «На прекрасном голубом Дунае» с припиской: «К сожалению, не Брамса». А на фото, подаренном жене Штрауса, Брамс соединил эту тему в контрапункте с мелодией своей Четвертой симфонии.

Но не менее важен для него совершенно иной источник вдохновения — Бах и Гендель, музыка эпохи барокко. Как пианист и дирижер он исполнял много произведений XVII–XVIII веков, мог сыграть в любое время наизусть любую из 48 фуг «Хорошо темперированного клавира» Баха, стал известен в Вене своими монументальными Вариациями и фугой на тему Генделя, а на склоне лет заявил: «Два самых важных события в моей жизни — это объединение Германии и завершение издания сочинений Баха». Он нередко использовал старые доклассические формы, наиболее ярко — в потрясающем своим трагизмом финале последней симфонии, цитировал лютеранские хоралы, которые играли столь важную роль в музыке Баха.

Кумиром Брамса, как и многих композиторов XIX века, был Бетховен. «Я никогда не напишу симфонии, — в отчаянии сообщал он другу в 40 лет. — Ты не представляешь, какой смелостью надо обладать, чтобы решиться на это, когда слышишь за собой шаги гиганта!» Однако написал четыре симфонии, и первую из них известный дирижер Ганс фон Бюлов назвал «Десятой Бетховена». Последующие также сравнивали с бетховенскими: Вторую — с Пасторальной, Третью — с Героической.

Так Брамс выступил хранителем традиций — хранителем вечных ценностей. Его пропагандировали выдающиеся дирижеры, поддерживали влиятельные музыкальные критики и первый среди них — Э. Ганслик, создавший в Вене настоящий культ Брамса. Противники именовали сторонников композитора «браминами». Их кумиром был Вагнер, их лозунгом — новаторство. И хотя Брамс никогда не был ретроградом, в его музыке немало нетрадиционных, оригинальнейших решений, а в «музыке будущего» Вагнера можно услышать претворение национальных традиций (того же Бетховена, перед которым Вагнер преклонялся не меньше Брамса), — борьба была ожесточенной, долгой и непримиримой. Парадокс заключался в том, что Вагнер осуществлял свои новаторские замыслы в том единственном жанре, к которому не обращался Брамс. Вагнер — реформатор оперы, и ни один из многочисленных жанров, составивших славу его соперника, — ни симфония и концерт, ни фортепианные миниатюры и вариации, ни сонаты для различных инструментов и камерные ансамбли, ни песни и хоры — не привлекал Вагнера. Но речь шла о большем, чем просто опера или симфония, — речь шла о славе и признании первым композитором Германии.

В этой борьбе Брамс проявил присущее ему благородство. Многое в творчестве Вагнера он не принимал, кое-что ценил, но ни разу не унизился до газетной полемики; его ответом на резкие нападки как самого Вагнера, так и его сторонников, было молчание.

Собственно соперником Брамса являлся другой композитор — поклонник Вагнера Брукнер, автор девяти симфоний, которые с величайшим трудом пробивали себе дорогу. И вновь парадокс: сейчас симфонии Брамса и Брукнера кажутся достаточно близкими по общей направленности, ибо и у Брукнера сочетались классические традиции Бетховена и романтические Шуберта, и он был глубоким знатоком музыки эпохи барокко и Возрождения, широко использовал хорал и приемы полифонического письма. А в свое время они находились на противоположных полюсах, и в глазах врагов, в беспощадной газетной полемике олицетворением тщательно разработанных симфоний Брамса был крот, а монументальных творений Брукнера — удав.

Признание пришло к Брамсу не сразу, но с каждым новым крупным произведением, начиная с Немецкого реквиема (1868), заметно крепло. Вслед за Германией и Австрией — в Голландии и Швейцарии, где композитор постоянно концертировал, а с середины 70-х годов — в Англии. Кембриджский университет присваивает ему почетную степень доктора (1876), но поскольку для получения ее необходимо личное присутствие, а Брамс опасается морской болезни, он вынужден отказаться. В 1892 году степень присуждается вторично, а в следующем году Лондонское филармоническое общество награждает композитора золотой медалью. Степень доктора Брамсу присваивает также Бреславльский университет (1879), к его 60-летию в Австрии выпускается золотая медаль. Он был кавалером многих орденов — баварских, прусских, австрийских, почетным гражданином родного Гамбурга (1889). Однако характерен ответ Брамса на награждение в том же году рыцарским крестом ордена Леопольда — высшей австрийской наградой: «Красивая мелодия мне милее этого ордена, а если такая мелодия поможет удаче целой симфонии, то она будет ценнее, чем все почетные гражданства».