1918. Хюгану, или Деловитость

Велик страх человека, который осознал свое одиночество и бежит от своей собственной памяти; он порабощен и изгнан, отброшен назад к глубочайшему животному страху, страху перед тем, кто насилие выносит и насилие творит, и, отброшенный назад к сверхсильному одиночеству, его бегство, его сомнение и его глупость могут стать такими большими, что ему приходится задумываться над тем, чтобы, наложив на себя руки, уйти от непоколебимого закона происходящего. И в страхе перед голосом суда, который грозится раздаться из мрака, в нем с удвоенной силой просыпается тоска по вождю, который легко и мягко возьмет его за руку, отдавая распоряжения и указывая путь, по вождю, который ни за кем больше не следует, а шествует впереди по непроторенному пути замкнутого кольца, поднимаясь на все более высокие уровни, поднимаясь ко все более светлому приближению, по вождю, который должен построить дом, чтобы из мертвого снова было живое, по вождю, который сам воскрес из массы мертвых, который придаст в своем деянии непостижимым событиям этого времени смысл, так что начнется новый отсчет времени. Это тоска. Но даже если бы пришел вождь, вожделенное чудо не произошло бы: его жизнь стала бы земной, и подобно тому, как вера погружается в про-правильную позицию и про-правильная позиция — в веру всегда рациональной религии, исцеляющий является в самых неприглядных одеждах, может быть, это прохожий, идущий сейчас по улице, ибо где бы он ни являлся — в толчее улиц больших городов или на полях в последних лучах заходящего солнца, его путь — это всегда путь Сиона, это тем не менее путь всех нас, это поиск брода между злом иррационального и злом сверхрационального, и его свобода — это болезненная свобода долга, это жертва и искупление за происшедшее, его путь — это путь испытаний, он подчинен суровости, и его беспомощность — это беспомощность ребенка, беспомощность сына, цель которого исчезла в недостижимом, поскольку его оставил Отец. И тем не менее уже надежда на знание вождя есть собственное знание, уже предчувствие милости есть милость, пусть даже напрасной будет наша надежда на то, что с видимой жизнью вождя когда-нибудь в земном исполнится абсолютное, вечно приближающейся остается цель, неуничтожимой остается надежда на приход мессии, вечно повторяющимся является рождение ценности. Пусть даже мы будем в окружении все усиливающегося безмолвия абстрактного, людьми, обреченными на самое холодное принуждение, вовлеченными в ничто, выбросившими "Я", то есть дыхание абсолютного, что несется над миром, и из предчувствия и предощущения истины произрастает торжественная и праздничная безопасность, в связи с чем мы знаем, что каждый в глубине души несет искру и что единство остается неотъемлемым, неотъемлемо братство униженного человеческого создания, из глубочайшего страха которого неотъемлемо и непотерянно светит страх Господней милости; единство человека, проявляющееся во всех вещах, над временем и пространством, единство, в котором берет начало весь свет и освящение всего живого, — символ символа, зеркало зеркала, всплывая из тьмы погрузившегося бытия, набухая из безумия и бессонницы, словно подаренная, вырванная у неизвестного и вновь обретенная материнская жизнь, прообраз символа, в восстании иррационального, стирая "Я" и прорывая его границы, отменяя время и расстояние; леденящим ураганом, ворвавшейся бурей резко распахиваются все двери, шатаются фундаменты тюрем, и из тяжелейшей тьмы мира, из нашей самой горькой и тяжелой тьмы раздается призыв беспомощному, звучит голос, который объединяет то, что было, со всем тем, что будет, и одиночество со всеми одиночествами; это не голос ужаса и суда, осторожно начинает звучать он в молчании логоса, который его несет, возносит над шумом несуществующего, это голос человека и народов, голос и утешения, и надежды, и непосредственного добра: "Не делай себе никакого зла! Ибо все мы здесь!"

Конец романа "Лунатики"

Вена, 1928–1931 гг.

Комментарии Германа Броха

Роман "Лунатики"

(Этот "Методологический проспект" к роману "Лунатики", как он называется в переписке Броха, был предусмотрен для издателя. В конце 1929 г. автор отправил его вместе с первым вариантом трилогии в качестве сопроводительной информации издательству "С.Фишер-ферлаг", затем в апреле 1930 г. — берлинскому издательству "Кипенхойер-ферлаг" и в июле 1930 г. — мюнхенскому издательству "Райн-ферлаг".)

Предпосылкой к написанию этого романа стал тезис о том, что литература призвана заниматься теми проблемами, которых, с одной стороны, избегает наука, поскольку в рациональном изложении они вообще не могут быть освещены и живут своей кажущейся жизнью только лишь в отмираемом философском фельетонизме, с другой стороны, теми проблемами, охватить которые наука в своем более медленном и более точном движении вперед еще не успела, Наличный материал литературы между "больше не" и "еще не" науки стал таким образом более ограниченным, но и более надежным, он охватывает весь диапазон иррационального переживания и именно в смежной области, где иррациональное проявляется делом, поддается выражению и представлению. Из этого возникает специфическая задача показать, как ирреальное определяет действие, а также, как происходящее событие всегда готово превратиться в ирреальное. Писательское ремесло имеет законное право решать эту задачу, ибо творческий метод в отличие от метода науки реализуется не словами, которые излагаются на бумаге, а состоит в создании напряжения между словами и строчками, в напряжении, в котором он находит свое собственное выражение.

Таким образом, роман "Лунатики" показывает, что осуществление этого ирреального следует искать вовсе не там, где жизнь изначально мыслилась ирреальной, а что, напротив, вместе с отменой культурных фикций ирреальное становилось все более свободным и что с каждым все более вопиющим, реально происходящим событием оно все отчетливее и неразрывнее связывалось с иррациональным, "Лунатики" показывают это на трех временных и общественных этапах: 1888, 1903 и 1918 годы — периоды, когда завершился переход от закончившегося романтизма конца XIX века к так называемой деловитости послевоенной эпохи. При этом существенно то, что проблема трех протагонистов — придать своей жизни смысл, — о чем идет речь в трех частях, с усиливающейся конкретизацией все больше и больше смещается к неосознанному. Что касается романтического периода в первой части, проблема ставится героем Пазеновым хотя и смутно, тем не менее вполне осознанно, и он пытается решить проблемы эротики и этико-эстетизирующего образа жизни в духе господствующих фикций, то есть религии. Герой второй части, Эш, занимает анархистскую позицию человека между двумя периодами. Внешне уже коммерциализовавшись и подойдя близко к стилю жизни грядущей деловитости, внутренне он еще остался привязанным к традиционным ценностям. Вопрос о смысле жизни, который отнюдь не осознанно, а всего лишь смутно и приглушенно будоражит его, следовательно, должен быть решен еще в духе старых схем. Поскольку религиозные формы сохранились только в виде рудиментов, частично оглупленные, частично занесенные илом стерильного мистицизма или суеты Армии спасения, то акцент решения смещается в область эротического и попадает там в анархическое и мистическое смирение, В третьей части все снова становится однозначным: герой, Хугюнау, не имеет почти что ничего общего с ценностной традицией (что внешне выражено двойственностью факта его дезертирства с фронта), поскольку он не только совершенно иррелигиозный, но и неэротичный человек. Несмотря на то или, может быть, как раз потому, что его вообще не заботит эта проблема, ни осознанно, как Пазенова, ни в предчувствиях, как Эша, его путь направлен туда, где может существовать возможность религиозного смысла жизни — платонический отход от реального. Личные судьбы Пазенова и Эша осуществляются общим решением третьей части, для Пазенова — в тесных рамках его долга, окружения и семьи, в сжимании, так сказать, всех этих элементов, а для Эша, компромиссное решение которого с возрастом поневоле начинает опять склоняться к еще более неадекватной форме религиозного мистицизма, — в исполнении предчувствуемого им неясного страха; для обоих это похоже на искупление их душевной вины. И оказывается едва ли не необходимым, чтобы человек новой жизненной формации, то есть Хугюнау, становился мстителем этому устаревшему и отмирающему.

Символом всего этого построения является личность Бертранда, которого следует считать, собственно, героем всего романа. Бертранд, предтеча проявления этих тенденций, реализовал двойственность (хотя и не в форме дезертирства, но все же в уходе с военной службы) уже в 1888 году. Поэтому его жизнь— это жизнь современного человека, финансиста высокого стиля. Он знает, в чем тут дело, и стремится к радикальным решениям. Но привязанный все-таки к своему времени, он тоже не уходит от свойственных ему традиционных ценностных фикций и, вопреки противоположному стремлению, остается в плену у материализма, Радикализация эротической фикции, зашедшая у него столь далеко, что он становится также и гомосексуалистом, явление, которое не принимается и преследуется другими, должна потерпеть неудачу, едва ли осознанную, но все же постыдную, точно так же, как обречена на неудачу его попытка материализации тяги в бесконечное посредством путешествий. Что остается, так это в не меньшей степени привязанное ко времени смирение эстета и мужество найти выход в самоубийстве. С другой стороны, его личность по форме своей является символом роста темного и ирреального элемента, который с течением событий в каждой из трех частей все отчетливее реализовывает происходящее. В первой части он сам выступает человеком действия, во второй он едва ли имеет контроль над внешними событиями, сам он появляется на виду всего лишь ирреально и исчезает, совершив самоубийство, тогда как в третьей части, хотя реального его присутствия нет, он осуществляет повсеместное воздействие, определяя поведение всех персонажей, которые были с ним связаны.

В романе предпринята попытка отразить эту хореографическую симметрию также во второстепенных фигурах, равно как и во всем событии и в настроениях. Не в последнюю очередь и в стиле, который, с другой стороны, опять-таки определяется тремя временными эпохами. Одновременно из этого возникает необходимость построения каждой из трех частей в форме отдельного повествования — понятно, что из-за этой архитектоники, которая наверняка существенна для метода невысказанного, не может пострадать натуралистическое или натуралистически-психологическое отражение.

Круг проблем, содержание и методы романа "Лунатики"

(Этот комментарий является мастью письма, написанного Брохом Георгу Хайнриху Мейеру, издательство "Райн-ферлаг", 10 апреля 1930)

Круг проблем обусловлен убежденностью в том, что автономная и неприкосновенная заповедная область поэтического дана в том глубочайшем иррациональном слое, в том истинно паническом регионе переживания, подернутом мраком ирреального события, где, по-звериному не ощущая течения времени, пребывает человек, управляемый глубинными эмоциями, детскими представлениями, воспоминаниями, эротическими желаниями. Поскольку в этих регионах не срабатывает рациональное и научное выражение, слово больше не действует в своем собственном значении, оно имеет теперь только меняющийся символический характер, а объект должен быть захвачен напряжением между словами и строчками. Но неизбывно и не менее сомнамбулически в ирреальном действует тоскливое желание пробуждения, познавательного и познающего пробуждения ото сна, которое в зависимости от субъективного словаря называется "избавление", "спасение", "смысл жизни", "милость". Времена сильной религиозной привязанности во многом решили проблему полярности между Дионисом и Аполлоном, проложив ирреальному путь к определенным ценностным позициям; с оглядкой на прошлое, с точки зрения этих ценностных позиций, произошло конституирование греха (и трагических конфликтов человека) — греха инстинктивного и непроснувшегося, который не пробивается к ценностным позициям, и греха рационального, дьявольского, который отклоняет ценностные позиции или стремится сформировать их по-иному. Грубо говоря, это круг проблем всех этических конфликтов, которыми когда-либо занималось поэтическое творчество, принимавшее существовавшие до сих пор ценностные позиции. Из этого неизбежно возникает новая проблема: на что воздействует тоскливое желание пробуждения и спасения, если оно во время разрушения и растворения старых ценностных позиций больше не может слиться с ними? Может ли из сна и сновидения самой мрачной повседневности возникнуть новый моральный облик?

Содержание: проблема в трех частях романа — "Пазенов, или Романтика", "Эш, или Анархия", "Хугюнау, или Деловитость" меняется трижды, а именно в 1888, 1903 и 1918 годах, то есть в те эпохи, которые попутно показывают конец старых европейских ценностных позиций. При этом прежде всего показано, что реализация жизни с ирреальными элементами становится все видимее по мере того, как слабеют старые ценностные традиции. "Мечтательная" романтика дает ирреальному меньше пространства, чем время делового ценностного хаоса, в котором и ирреальное неизбежно полагается только на себя, само становясь прямо-таки деловым. Это не помогает людям удержаться за отмирающие формы ценностей: когда Пазенов ищет решение в традиционной религиозности, а Эш "спасается" в эротическом мистицизме, то это половинчатые решения, которые не дают освобождения от ирреального, а намного вероятнее влекут этическое в сферу подернутого мраком и инстинктивного — исходный тип трагической вины. Возникает мститель за такую вину, для которого особенно благоприятен кризис 1918 года, мститель в неизбежном образе "свободного от ценностей" делового человека (символизируемый почти что преступным типом, который в реальности просто наивно до самого конца живет своей детской мечтой) — Хугюнау, которому в эпилоге предоставляется возможность возвращения морального облика с учетом платонической свободы, от которой только это зависит. Рядом с этими тремя протагонистами выступает образ Бертранда, пассивного главного героя всего романа, тип "рационального человека", во многом предтечи делового, но не свободного от ценностей, а отрицающего ценности, этическая полная противоположность греха непроснувшегося, доходящий в грехе рационального до самого дна.

Метод: по сути, показ определяется продолжающимся освобождением ирреальных элементов и рассыпанием старых ценностных позиций, Это можно объяснить на одном упрощенном примере:

Первая часть романа включает представляемые сегодня очень примитивно формы романтики. Это бесхитростный рассказ о соразмерном случайном происшествии с почти чистой натуралистической окраской.

Вторая часть. Стиль и ритм начинают взрывообразное движение вперед, но постоянно испытывают рефлексивное стопо-рение (чем также может быть оправдана архитектурная статика средней части по отношению к первой и последней). Образы, иногда слишком резковато изображенные, время от времени стачиваются до расплывчатости деталей, время от времени отходят в сумеречную тень полностью ирреального, как Бертранд, и стоят на грани реальности, Внешняя форма натуралистического повествования хотя еще и сохраняется, но внутренняя динамика отражает анархическое.

Третья часть. Хаотическое снова успокаивается, в этом — возвращение к первой части, но в новой "деловой" форме; в определенной степени репортаж. Свобода ассоциаций упрощена. Но полное разрушение старых ценностных позиций допускает здесь срыв чистого повествования: идущее постоянно вперед освобождение свободного от мировоззренческих фиксаций иррационального может войти в стиль и дает ему лицензию на применение всех художественных средств, вопреки сухости делового сообщения.

Это приспособление отражения и стиля к содержанию, само собой разумеется, не ограничивается тремя частями как таковыми, а стремится проникнуть в каждую отдельную ситуацию, при этом предпринимается попытка достичь единства целого посредством единых психологических методов, посредством последовательной реализации ассоциативных и символических рядов, посредством педантичного взвешивания всей конструкции, посредством регулярного возвращения основных структур и основных мотивов в отдельных частях, посредством определенного уплотнения ритма и темпа, поскольку только в такой объединяющей замкнутости размышления, действия и стиля может быть достигнут смысл художественного образа, реализована возможность новой формы романа. Насколько это удалось, судить, естественно, не мне, и это, как я полагаю, имеет по сравнению с высшей целью повествовательной книги второстепенное значение.