7 с 1/2 и Фильмы Андрея Тарковского

Теперь, оглядываясь на "Сталкера" в перспективе последующих фильмов, повторю слово "минимализация". Быть может, и кризис, как мне казалось тогда, но одновременно знак перехода в новое качество. Когда что-то кончилось и что-то новое начинается.

Минимализация коснулась не только сюжетосложения, далеко ушедшего от первоначальных искушений фантастики. Она коснулась каждого элемента изобразительности. Мельесовская страсть к чудесам экрана никогда не занимала режиссера - он их чурался,- но если в "Солярисе" происходила видимая борьба с жанром, то в "Сталкере" он преодолен без остатка.

Преодолен "мельесовский комплекс" кино, подобно тому как в "Рублеве" режиссер стремился разрушить "икарийский комплекс" полета.

Эстетика "остранения" - странного в обыкновенном - нашла в "Сталкере" самое последовательное воплощение, будучи почти без остатка доверена контрапункту изображения и звука, создающему пространство фантастического: работа Э. Артемьева в "Солярисе" и "Сталкере" - пример самоотверженности композитора, это нечто иное, чем музыка. Изображение предметно, звук беспредметен, странен, страшен: какие-то звоны, скрипы, шорохи.

Преодолена не только фантастика, но и бытовая достоверность фантастической истории (сильная сторона братьев Стругацких). Бытовая подробность в обрамлении (уход Сталкера из дома и возвращение его) сведена к минимуму, почти что к знаковости.

Преодолен цвет, всегда раздражавший Тарковского в кино. Не отвергнут (черно-белый фильм был бы экстравагантностью в семидесятых), но сведен к минимуму, к почти монохромной сине-сизой гамме. Обычный цветовой кадр "работает" в фильме всякий раз как неожиданность.

Преодолена "психология". Самостоятельность актера на экране тоже никогда не волновала Тарковского - ему отводилась роль "медиума"; недаром герой исповеди лица и фигуры не имеет, только его рука, отпускающая птицу, и появится в конце "Зеркала".

Работа над картиной была необычно долгой, трудной, конфликтной. Оплошность лаборатории, испортившей часть отснятого материала (пострадали, впрочем, многие снимавшиеся в тот момент картины), побудила Тарковского начать почти заново, с новым оператором А. Княжинским. Сам он на этот раз выступил не только как соавтор сценария и режиссер, но и как художник фильма, еще на шаг приблизившись к своему идеалу абсолютного и единоличного "авторства". Может быть, поэтому "Сталкер" поражает аскетическим единством стиля, выдержанным от начала до конца фильма и почти демонстративным.

Монохромное изображение, временами переходящее в цвет. Ничего даже приблизительно похожего на "будущее". Нищее жилище Сталкера с единственной на всю семью железной кроватью ютится где-то на задворках железнодорожной ветки, сотрясаясь от грохота проходящих поездов. Так же неухожен и лишен претензий на завтрашний день въезд в Зону: он напоминает любой, притом не слишком значительный, охраняемый "объект". Все имеет не сегодняшний даже, а позавчерашний, заброшенный, захламленный вид; все, как и в "Солярисе", "б. у.". Даже ловушки Зоны, ее пресловутые чудеса - вехи путешествия - никак не поражают воображение причудливостью, тем более фантастичностью. Скорее, однообразием, мертвенностью какой-то. Пугало Зоны - страшная "мясорубка" - имеет вид длинной свинцово-серой трубы, наподобие тех коллекторов, в которые убирают под землю с городских улиц самовольные реки и речушки. Пройти ее составляет скорее душевное, духовное, нежели физическое усилие. Другая ловушка - такие же мертвые пески. Оборванные рельсовые колеи, уцелевшие куски строений, битый кирпич, пол без стен, не говоря о крыше, развалины, развалины - пейзаж слишком памятный людям, пережившим войну.

Малый сдвиг обыденного кажется режиссеру более грозным, пугающим, чем ухищрения бутафории и комбинированных съемок. Так - пронзительно и нелепо - звонит вдруг допотопный телефон в пустынных, давно отрезанных от мира развалинах. Техника страшного у Тарковского (как и фантастического) - это техника странного, двусмысленного, не то чтобы совсем необъяснимого, но необъясненного, сдвигающегося в зыбкую область предположений. Черный пес, приставший к Сталкеру в мертвой Зоне, где не видно ни одного живого существа, только далекий голос кукушки да писк какой-то пичуги,- не фаустовский пудель, конечно; но все же есть в его безмолвном появлении что-то тревожное, отдаленно намекающее на легенду.

В "Сталкере" (как прежде в "Солярисе") не много собственно фантастических пейзажей, и запоминаются не они, а скромная долинка, представшая в цвете глазам путешественников, с какими-то невзрачными цветочками, хотя говорится о замечательном цветочном поле,- просто потому, что среди молчаливого и вопиющего запустения Зоны она сохранила нетронутость, природность.

Фильм длителен, но, парадоксальным образом, как бы и сжат, в нем нет ни отступлений, ни ретроспекций - никаких проблесков в инобытие героя. Скорее всего, это напряженное духовное странствие, путь трех людей к познанию себя. Существенная часть картины снята на крупных планах лиц и фигур, доведенных до предела выразительности, и напоминает о графике, едва не соскальзывая в стилизацию.

Тарковский вновь снял двух излюбленных своих актеров - А. Солоницына (Писатель) и Н. Гринько (Ученый), но, может быть, больше, чем обоим, отдал новому для себя актеру-А.Кайдановскому (Сталкер). На фоне пошлой почти болтливости, в которую выродилось философствование в Писателе (он все время предполагает в спутниках мелкое, корыстное, но поступками оно опровергается - таков литературный прием вещи), Сталкер выглядит не авантюристом, с риском добывающим свой хлеб, а апостолом и мучеником надежды довести своих клиентов до чудодейственной комнаты и предоставить им возможность исполнения желаний. Его лицо и фигура - снятые в фильме почти с неправдоподобной выразительностью - так же изглоданы тщетностью прежних попыток, как опустошен и скуден пейзаж Зоны. В нем есть какое-то мучительное недосовершенство - прекрасная человеческая возможность, не сумевшая воплотиться и пребывающая в тщете и убожестве. Он весь - одно сплошное вопрошание смысла, которое в конце пути так и не находит ответа.

Христианская символика - едва ли не мода современного экрана. Для Тарковского, начиная с разрушенной церкви в "Ивановом детстве", она нарастала в своем этическом, чтобы не сказать - в собственно религиозном, значении. Мотив "Троицы" был вочеловечен в сюжете "Андрея Рублева". В "Сталкере" он снова свернулся почти в изобразительный мотив: в кадре то и дело - троица. Увы, горькая пародия на триединство. Вместо оскверненного, обезглавленного храма - обломок Гентского алтаря под водой в сне Сталкера: Иоанн Креститель; там же рыбы - иносказание Христа, сопровождающее Сталкера во сне и наяву. Христианские ассоциации в данном случае не случайны, они принадлежат самому автору.

Дойдя до заветных и вполне будничных развалин (кафельный пол, обломки шприцев вдруг напоминают о лаборатории, и может статься, ничего космического здесь вообще не было, а были вполне человеческие эксперименты, закончившиеся этой местной Хиросимой), герои "Сталкера" не обнаруживают в себе достаточно сильной мысли, страсти или желания, чтобы испытать возможности таинственных сил, в которые, оказывается, не очень-то и верят. Писатель не без суетливости отступает, Ученый демонтирует бомбу, которую с риском для жизни тащил через Зону. Заглянув в себя в пограничной области бытия, они оказываются нищими духом и не решаются ни осуществить свою волю, ни испытать свою шаткую веру.

"Приближаются новые дни.Но пока мы одниИ молчаливо открыты бескровные губы.Чуда! О, чуда!Тихонько дымПоднимается с пруда...Мы еще помолчим",

– если вспомнить "Пузыри земли" Блока.)

Впрочем, режиссер и не настаивает на легенде о чудодейственной комнате, исполняющей желания,- выглядит она так же непрезентабельно, как и вся Зона, а сюжет не дает тому никаких примеров, кроме разве Дикообраза, учителя Сталкера. На Дикорбраза стоит обратить внимание хотя бы потому, что это персонаж закадровый, созданный лишь средствами слова. В кинематографе Тарковского это новое. Его соприсутствие в путешествии - предупредительный знак духовного поражения. И Сталкер - этот вечный апостол, не находящий своего Христа,- в который раз возвращается неудовлетворенным под свой нищий кров, к жене и больной дочери.