7 с 1/2 и Фильмы Андрея Тарковского

Даже дипломная, не слишком притязательная пятичастевка "Каток и скрипка" смотрится сегодня не столько как история разбитой детско-мужской дружбы (сюжет старый, как само кино), сколько как движущийся портрет времени: рубежа шестидесятых с их еще не разбитыми надеждами. Это очень молодая лента не только по молодости ее создателей, но и по молодой уповательности момента. Недаром писал Брехт:

"Надежды не для старых, Надеждам нужно время, Чтобы их создать сначала, Чтоб их разбить потом..."(Перевод Б. Слуцкого)

Ничего удивительного, что в следующем же, "Ивановом детстве",- фильме поворотном, который в 1962 году сделал как бы слышимым скрип исторической оси,-заметны шрамы переходности: кое-где проступил грим, подсветка, сколько-то обнаружилось даже милоты-следы смены не только киностилей, но и времен. Удивительно другое: несдвинутость смысла, узнаваемость характера. То, что, казалось, принадлежало сюжету, оказалось, принадлежало режиссеру. Тарковский самоопределился в первом же большом фильме; задним числом можно сказать: именно явление режиссера поразило на памятном Венецианском фестивале кинематографический и некинематографический мир (об "Ивановом детстве" писал тогда не только Витторио Страда, но даже и Сартр) и принесло Тарковскому "Золотого льва".

Призы на кинофестивалях вручаются и теперь, но потрясения при этом случаются куда как реже. Дух всемирного соучастия отлетел от кино и отдан другим интересам. Тарковскому повезло: он явился не только в свое, но и в кинематографическое время. Все счастливо совпало, и шаг, сделанный от сенсационного дебюта к классическому "Андрею Рублеву", и сегодня кажется непостижимо огромным.

В наикостюмнейшем историческом фильме грим не ощущается. XV век обжит, населен и опривычен, как собственное жилье, хотя собственно быта в "Рублеве", как и в других фильмах режиссера, почти нет (в них, например, редко едят). Не то чтобы они были надбытны или безбытны, но фильмы не об этом, они мимобытны. Просто "запечатленное время" Тарковского (в его теории, в идеале это все время, без изъятья) на самом деле соседнее быту время: время для другого.

Можно спорить с трактовкой фигуры Рублева с точки зрения исторической, но нельзя не поразиться полноте жизни в фильме. История художника предстает в нем - впервые на нашем экране - как жизнь человеческого духа, а не как биография.

"...верно, было мне назначение высокое, потому что я чувствую в душе моей силы необъятные" - мало кто мог бы себе позволить повторить за лермонтовским героем эти слова, но Тарковский времен "Андрея Рублева" мог бы, имел бы на это право.

От рождения мятежный, фильм был от рождения же классикой. Наверняка знал это и режиссер, и то, что случилось с фильмом тогда, с Тарковским случилось надолго вперед, навсегда, хотя были случаи и похуже: "История Аси-хромоножки" его соавтора А. Кончаловского, снятая тогда же, получила премьеру в 1987 году.

Годы непоявления "Рублева" на нашем экране, годы физического и душевного промедления в момент высшего взлета сил наверняка не прошли даром: душевная конституция Тарковского не была приспособлена ни к долготерпению, ни к компромиссу и меньше всего к ничегонеделанию.

Странным образом "Солярис", который в момент премьеры показался на европейском экране значительным, но затянутым, а у нас - очередным "трудным" фильмом, сейчас обнаруживает достоинство надолго и всерьез сработанной вещи. Не "фантастики", которую так не любил и стремился изнутри преодолеть режиссер, но того собственного жанра (притчей его, пожалуй, не назовешь, может быть, поучительным примером на фантастической подоплеке), который счастливо открыл для себя Тарковский на оставшуюся недолгую жизнь.

Сейчас "Солярис" поражает богатством и сложноподчиненностью мотивов (впоследствии режиссер будет стремиться к их упрощению) и просто витальностью, пульсацией жизни.

Сейчас очевидно, что богатство киногении "Соляриса" зависело еще и от того, что чужой сюжет впитал в себя многое из одновременного ему замысла автобиографического фильма, который потом станет "Зеркалом".

Может быть, поэтому "Зеркало" (мой любимый фильм по узнаваемости и магической жизненности среды обитания) на фоне "Соляриса" несколько проиграл по сравнению с мощью давнего впечатления.

Это не мешает "Зеркалу" оставаться очевидным центром и средостением всего мироздания режиссера Тарковского, от которого пути ведут к прошлым и к будущим его фильмам. Тарковскому повезло, ему удалось то, что мало кому удается: вызвать к жизни мир своего детства, воссоздать дом, вочеловечить воспоминания (к счастью, уцелели фотографии, сделанные когда-то одним из друзей отца,- целая коллекция), запечатлеть время. Судьба "Зеркала", не запрещенного циркулярно, но и не разрешенного вполне, если воспользоваться выражением Чехова, была по-своему не менее драматична и, уж наверное, столь же травматична для Тарковского, как и пятилетнее исключение из списка живых "Андрея Рублева". Между тем это был акт социального и человеческого самопознания и самоопределения, внятный для целого поколения.

"Ничего на свете нет, Что мне стало бы родней, Чем летучий детский бред Нищей памяти моей",

– как писал Арсений Тарковский.

Не случайно этот самый "трудный" для гласного обсуждения фильм оказался и самым богатым зрительскими откликами. Парадоксальным образом эта вроде бы несюжетная, субъективная, менее всего рассчитанная на всеобщее понимание картина принесла Тарковскому первое чувство своей взаимосвязанности с залом.

Точно так же, как в ней очевидно зародившееся чувство своей взаимосвязанности с прошлым, с жизнью рода, семьи.

Стихи Арсения Тарковского, прочитанные им самим с экрана, могли показаться приемом, рассчитанным на один фильм, на жанр "исповеди", но они стали составной частью мира Андрея Тарковского и в следующих фильмах. Это повысило заметную взаимопроницаемость картин еще на один уровень - литературный.

После щедрости "Андрея Рублева", "Соляриса", "Зеркала" "Сталкер" поражает аскетичностью, но и какой-то новой собранностью. Как будто открытый Тарковским для себя жанр откристаллизовался в нем до конца, конституировался. Поражает сюжетная и звукозрительная целеустремленность, которую режиссер обозначил как соблюдение классических "трех единств".

На самом деле, если экранное действие фильма последовательно и неразветвленно, то в свернутом виде разветвленность в нем все равно присутствует, только на сей раз она ушла в область словесности.

Едва ли сюжетной последовательности ленты можно приписать, что словцо "трудный" как-то само по себе испарилось из восприятия "Сталкера" - характер экранного изложения по сути мало изменился у Тарковского. Изменилось время; изменились зрители. Пришли новые "телевизионные" поколения, для которых "оптический язык" стал естественным языком. Для этого зрителя Тарковский перестал быть сочинителем киноребусов, становясь собеседником, хотя и с очень повышенным запросом. Пора взимопонимания наступила, но, как часто это бывает, слишком поздно...