Адольф Гитлер. Легенда. Миф. Действительность

Гитлер разделял представление Шопенгауэра о том, что человек должен смиренно подходить к произведениям искусства (как к князю) и пытаться понять их как откровение бытия. По его мнению, индивидуум, как и у Шопенгауэра, должен ждать, что ему скажет произведение искусства. Этот «ответ» Гитлер, всю жизнь считавший себя художником, априори возвысил до главного элемента творчества. Он, который хотел не только быть мифологическим Атлантом, держащим землю на своих плечах, но и властелином мира, который вправе по своему усмотрению менять облик земли, будучи «фюрером и рейхсканцлером», видел в политике и политической власти средство претворения в жизнь своих художественных представлений, что подтверждал и Альберт Шпеер. Так, например, Гитлер заявил на открытии выставки немецкого искусства в 1939 г.: «Памятники архитектуры сегодня являются величественным свидетельством силы нового немецкого духа в культурно-политической области. Так же как отдельные стадии национального возрождения, получившие свое завершение в создании великого Германского рейха, покончили с политическими маловерами, так же покончат с маловерами в сфере культуры непревзойденные памятники архитектуры нового рейха. Не подлежит сомнению, что архитектура находит все более достойное продолжение в области скульптуры и живописи».

Беспредметную живопись, которая является прямой противоположностью архитектуры, Гитлер отрицал вследствие своего отношения к власти как к конкретному отражению законов природы. Диктаторы никогда не терпели попыток индивидуальной интерпретации. Люди, которые задают вопросы о мыслях существ, отбрасывающих тени на стены пещеры, которых описывает Платон в своем «Уравнении пещеры», подобны песку в механизме аппарата власти. Гитлер в официальной обстановке называл их «чахоточными эстетами», чьи воззрения должны неукоснительно подавляться. Его личное мнение, которое он порой высказывал в кругу приближенных, не всегда полностью совпадало с целенаправленными официальными и полуофициальными пропагандистскими установками. Как свидетельствуют некоторые из его работ, он не всегда отрицательно относился к абстрактной живописи, которую официально не переносили ни он, ни Муссолини, ни Сталин. Некоторые портреты и изображения животных можно было бы приписать кисти художника-абстракциониста, если бы на них не стояла подпись Гитлера и если бы не было однозначно доказано, что он является их автором. Далеко не во всех областях изобразительного искусства он был консерватором и традиционалистом. Столовые приборы, которые он сам спроектировал и внедрил в производство, в 50-е годы почти без изменений продавались с большим успехом как образцы современного дизайна. Шла ли здесь речь о копировании разработок Гитлера или о самостоятельном проекте, создатель которого не знал о работах Гитлера, в данном случае не играет роли.

Радикально-консервативный Гитлер, вкус которого постоянно отвечал «добропорядочным буржуазным» представлениям и традициям, любил старые картины, дорогие ковры и солидную старую мебель, однако не отрицал и современных деталей интерьера, если они не были слишком «современными». В то время как традиционалистские руководящие круги и деятели сферы образования еще до 1914 г., когда Гитлер формировал свое «мировоззрение», обратили свои взгляды на импрессионизм и частично даже на экспрессионизм, это направление прошло мимо него. Насколько отразились на его представлениях сформулированные в 1907 г. в Мюнхене концептуальные требования Германского союза художественных ремесел и промышленности, установить не удалось. Тот факт, что он, будучи сторонником этого союза, не признавал штукатурку, балконы и обрамленные колоннами окна как элементы стиля в строительстве и принципиально предпочитал естественный камень, недостаточен для серьезной оценки.

Придерживаясь мнения, что мы должны «искать своих предков» в Древней Греции и Риме, он был убежден, что и изобразительное искусство Греции и Рима являло собой вершину живописи и скульптуры. Современную итальянскую живопись и футуризм он отрицал и критиковал за то, что они стоят слишком близко к экспрессионизму и импрессионизму, которые обязаны своим значением еврейским манипуляциям. Античность, романтизм и барокко представлялись ему эпохами истинного искусства. Он особенно гордился тем, что сумел приобрести, например «Чуму во Флоренции» Ганса Макарта и купил при посредничестве Муссолини знаменитую копию «Дискобола» греческого скульптора Мирона 450 г. до нашей эры. Ренессанс он считал слишком тесно связанным с христианским культом, а готику слишком пронизанной христианской мистикой. Современную немецкую живопись он также не признавал, но покупал ее, чтобы стимулировать труд художников. Он отказывался замечать какое-то развитие живописи, которая, в отличие от видимого развития техники, требует интерпретации. Его любимыми художниками были Карл Шпитцвег (1808–1885), Ганс Тома (1839–1924), Вильгельм Лейбль (1844–1900) и Эдуард Грютцнер (1846–1925), чьим картинам он давал оценки со знанием дела. Когда, например, какой-то мошенник продал Генриху Хоффману фальшивого Шпитцвега, Гитлер с первого взгляда распознал подделку, но ничего не сказал Хоффману, чтобы не лишать его радости. Он охотно выслушивал похвалы себе как государственному деятелю, который сумел «воскресить из небытия» художников, считавшихся забытыми. К ним относились Фридрих Шталь и Карл Лейпольд. Он приобрел свыше двадцати работ Шталя и больше десяти Лейпольда. Постоянно интересуясь произведениями изобразительного искусства, он нередко покупал их. Гитлер всегда говорил, что все его представления, воззрения и оценки в сфере изобразительного искусства и архитектуры, так же как и литературы, в деталях сформировались уже до 1914 г. Не случайно он всю жизнь был убежден, что величайшие достижения изобразительного искусства на немецкоязычном пространстве были созданы до 1910 г. То, к чему стремился Гитлер в качестве архитектора, его критик Альберт Шпеер сумел понять лишь во время двадцатилетнего заключения в тюрьме для военных преступников Шпандау. «Его представления, — заявил Шпеер в 1966 г., — примерно соответствовали миру искусства, существовавшему до первой мировой войны. Я заказал в Шпандау все старые подшивки немецких журналов по архитектуре и строительству с 1890 по 1916 г., чтобы… изучить эту проблему». «Миром» Гитлера был XIX век и его наследие, которое он охотно противопоставлял достижениям греческого и римского искусства. Его обширные, но односторонние познания в литературе, мелкобуржуазное происхождение, биография и опыт, полученный в Вене, создали рамки его художественных суждений, которые он считал абсолютными и вечными и никогда не пытался расширить их. Его план собрать все произведения изобразительного искусства XIX и XX веков в отдельных галереях и предоставить их в распоряжение современных мастеров для изучения [82] явственно демонстрирует, как проходило его становление. Все, что он увидел и оценил в Вене, на всю жизнь остается краеугольным камнем его искусствоведческих суждений. В 1924 г. он решил, что открыл видимые признаки начала «упадка» изобразительного искусства на рубеже веков. «Еще до начала XX века в наше искусство начал просачиваться элемент, — писал он в "Майн кампф", — который до этого был ему совершенно чужд и неизвестен». В противоположность «извращениям вкусов прежних времен» он воспринял его совершенно однозначно как духовное вырождение, «явственное проявление политического краха в культурной области». Спустя 18 лет, когда он начал силой загонять немецкую культурную жизнь в прокрустово ложе, он добавил к этому сроку еще четверть столетия. «До 1910 г., — заявил он 27 марта 1942 г., — у нас был чрезвычайно высокий уровень искусства. Начиная с этого времени, к сожалению, этот уровень начал все больше падать… То, что навязывают немецкому народу под видом искусства с 1922 г. (до 1933. — Прим. автора), превратилось в сфере живописи в сплошную беспомощную пачкотню». Эмиль Нольде, вступивший в НСДАП ненамного позже Гитлера, Карл Шмидт-Роттлюфф, Эрих Хеккель, Отто Дике и Конрад Феликсмюллер — вот всего лишь несколько имен, вошедших в историю искусства. Их он называет «вырожденцами» и изгоняет из мира искусства, а иногда и из жизни вообще.

82

Фрау Троост, которая знала о представлениях Гитлера в области искусств главным образом от своего мужа, сказала, как утверждают, Розенбергу: «…он остановился в живописи на уровне 1890 года».

Художественные, архитектурные и исторические образцы, на которых учился Гитлер, он не только называет по имени, но и изображает в многочисленных картинах и набросках. Стиль изображаемых им зданий и культурно-исторические позиции их создателей дают решающие ответы на вопросы, которые до сих пор не получали должного освещения. К образцам в архитектурном отношении относятся прежде всего самые значительные здания на венской Ринг-штрассе, которая была построена в период с 1858 по 1865 г., имеет длину 4 километра и ширину 57 метров: Музей прикладного искусства, Опера, Музей истории искусства, Естественноисторический музей, Новый замок, парламент, ратуша, университет, театр и биржа. Это лишь самые важные модели и образцы Гитлера.

Август Кубицек рассказывал о периоде до 1908 г.: «Я постепенно… понял, почему мой друг отдавал такое одностороннее предпочтение… зданиям на Ринг-штрассе, хотя, на мой взгляд, более старые постройки, например собор св. Стефана или Бельведер, были убедительнее и производили более сильное впечатление. Однако здания эпохи барокко Адольф вообще не любил, они казались ему слишком перегруженными деталями. Роскошные дома на Ринг-штрассе были построены лишь после того, как были снесены укрепления, окружающие внутреннюю часть города, то есть во второй половине прошлого столетия, и им не был присущ единый стиль. Скорее наоборот. Почти все прежние стили повторялись в этих зданиях. Парламент был построен в классическом или, точнее, псевдоэллинистическом стиле, ратуша была неоготической, Бург-театр, которым Адольф особенно восхищался, относился к стилю позднего ренессанса. Правда, всем им было свойственно величие, представительность, которые особенно привлекали моего друга. Но главным обстоятельством, которое заставляло его постоянно обращаться к этим зданиям, было то, что по этим строениям, созданным предыдущим поколением, он мог без труда изучать историю их постройки, реконструировать планы и, так сказать, вновь строить каждое из них для себя и заново переживать судьбу великих зодчих того времени — Теофила Ханзена, Земпера, Ханзенауэра, Сиккардсбурга, ван дер Нюлля».

Молодому Гитлеру, который посещал в Вене почти все театральные постановки, наряду с музеями и парламентом особенно нравился Бург-театр, который арендатор старого Карин-тийского театра начал с разрешения Марии Терезии за свой счет перестраивать по проекту Вайскерна. Этот театр, который Гитлер охотно срисовывал со старых гравюр, сначала предпочитал французский репертуар, а с 1776 г. по указанию Иосифа II стал немецким придворным театром и получил наименование национального. Самоучке Гитлеру это здание и хранившиеся в нем значительные сокровища искусства служили «учебным пособием» и в то же время внушали глубокое благоговение. Над аттиком в средней части здания возвышалась колоссальная скульптурная группа, изображавшая Аполлона с музами трагедии и комедии. Фриз над главным входом был украшен «Триумфальной аркой Бахуса и Ариадны» работы Рудольфа Вайра, аллегории Бенка на торцовых стенах крыльев изображали страсти и добродетели, властвующие над жизнью и драмой: любовь, ненависть, героизм, эгоизм, смирение и властолюбие. Статуи Прометея и святой Женевьевы, Йозефа Гассера, Хансвурста, Фальстафа, Федры и Виктора Тильгнера в нишах фасадов обращали взгляд пытливого юноши на культурно-исторические памятники, об истории которых он получал информацию в венских библиотеках и читальных залах. Бюсты Кальдерона, Шекспира, Мольера, Шиллера, Гёте, Лессинга, Хальма, Грильпарцера и Хеббеля (также работы Тильгнера) над окнами среднего строения ставили конкретные цели в его образовании.

В начале лета 1919 г., спустя полгода после окончания войны, когда Гитлер уже опять живет в Мюнхене, где еще до весны 1920 г. остается в рядах баварской армии, он делает еще одну попытку с учетом опыта, полученного в 1907–1908 гг., реализовать часть своих детских и юношеских мечтаний, от которых не избавился полностью даже в апреле 1945 г. Теперь он думает уже не об учебе на архитектора, а об основательном изучении искусствоведения в Мюнхене. Некоторое время он работает совместно с художником Эрнстом Шмидтом, которого он впоследствии упоминает в «Майн кампф», и ведет с ним дискуссии об изобразительном искусстве и архитектуре. Шмидт, Инкофер, Мунд [84] и другие однополчане Гитлера, которые привезли с войны его картины, пастели, рисунки углем, карандашом и пером и убеждены в его художественном даровании, поддерживают его намерения. В то время как Гитлер слушает в Мюнхенском университете лекции Александра фон Мюллера, графа Карла фон Ботмера и Михаэля Хорлахера по истории, политике и истории экономических учений [85] и посещает семинары, он отдает несколько своих ранних работ на оценку известному и уважаемому художнику Максу Цеперу. Цепер настолько поражен акварелями и рисунками Гитлера, что обращается к своему коллеге профессору Фердинанду Штегеру, чтобы на всякий случай выслушать и его мнение. Штегер, с чьими романтико-мистическими картинами, написанными в натуралистической манере, Гитлер познакомился в 1898 г. в знак протеста против консервативного направления Дома художников в Вене на Фридрих-штрассе, 12, смотрит работы Гитлера и делает заключение: «…совершенно необычный талант». Гитлер, который не присутствовал лично при этой оценке, принял Штегера после 1933 г., затем в течение нескольких последующих лет купил шесть его картин, позировал ему для портрета, но не возвращался в разговоре к событиям 1919 г.

84

Гитлер неоднократно рисовал их портреты и карикатуры.

85

У Александра фон Мюллера Гитлер слушал курсы лекций «Немецкая история со времен Реформации» и «Политическая история войн», у Карла фон Ботмера «Социализм в теории и практике» и «Взаимосвязь между внутренней и внешней политикой», а у Михаэля Хорлахера «Наше экономическое положение и условия мира».

Заключение специалистов не смогло убедить Гитлера, который был занят в это время образовательной работой в армии и не мог уделять достаточно времени искусству, наверстать наконец то, чего не удавалось сделать раньше. Политика, которой он живет, служа в рейхсвере до апреля 1920 г., совершенно захватила его. Занятия живописью превратились в случайный заработок. Лишь изредка, в минуты отдыха и разрядки, во время ожидания, перед едой в ресторане, во время телефонных разговоров, он рисует на меню и листках бумаги. В результате из-под его пера выходят порой портреты Генриха Шлимана, Рихарда Вагнера, Валленштейна и самого Адольфа Гитлера, меткие карикатуры. До самой смерти карандаши и бумага для этих целей всегда лежат у него на столе. Когда двадцатилетний студент-правовед Генрих Хайм, увлекающийся искусством потомок знаменитого химика Юстуса фон Либиха, а впоследствии стенографист большей части застольных бесед Гитлера, знакомится в июле 1920 г. с ответственным за пропаганду в немецкой рабочей партии (ДАЛ) Гитлером спустя три месяца после его увольнения с военной службы, у него отнюдь не возникает впечатления, что тот занимается политикой лишь временно и против своей воли, а в душе остается художником. [86]

86

О том, что Гитлер позднее изменил указанную при приеме в ДАП профессию «художник (о чем Хайм в то время не был осведомлен) на «писатель», Хайм узнал лишь значительно позже.

Альберт Шпеер, который, подобно Троосту, Гислеру и Брекеру, нередко встречался с Гитлером как с «коллегой», которому обстоятельства помешали стать художником и архитектором и который, «к сожалению, вынужден был заниматься политикой и воевать», даже после своего освобождения из тюрьмы для военных преступников Шпандау был все еще убежден, что Гитлер всю жизнь прежде всего был художником.

«Я стал политиком, — рассказывал Гитлер в ночь с 25 на 26 января 1942 г. в ставке «Вольфсшанце», — против своей воли. Политика для меня — это только средство достижения цели. Есть люди, которые считают, что мне трудно будет оставить эту деятельность. Нет! Это будет самый счастливый день моей жизни, когда я уйду из политики и оставлю за спиной все заботы, мучения и огорчения. Я сделаю это, как только после окончания войны решу свои политические задачи. 5 — 10 лет после этого я буду приводить в порядок и записывать свои мысли. Войны приходят и уходят. Единственное, что остается, это культурные ценности. Отсюда и моя любовь к искусству. Музыка, архитектура — разве это не те силы, которые указывают путь грядущему человечеству?» Уже в первой части «Майн кампф» он слегка касается своих планов: «То, что в античные времена находило свое выражение в виде Акрополя или Пантеона, — писан он в 1924 г., начиная проектировать крупнейшее здание всех времен и проводя первые расчеты, — в средние века облачилось в формы готического собора. Эти монументальные сооружения возвышались подобно гигантам над мешаниной фахверковых, деревянных и кирпичных домов средневекового города и становились символами, которые и сегодня, когда рядом с ними все выше вырастают многоэтажные дома, определяют характер и облик городов. Соборы, ратуши и крытые рынки, а также оборонительные башни — это видимые признаки концепции, которая, по сути дела, являлась античной. Насколько же жалким стало сегодня соотношение между государственными и частными постройками. Если Берлину выпадет судьба Рима, то потомки с удивлением узнают, что самыми грандиозными творениями нашего времени и самым характерным выражением культуры наших дней были магазины нескольких евреев и отели нескольких компаний». Порой действительно может показаться, что Гитлер стал политиком только для того, чтобы претворить в жизнь свои грандиозные архитектурные планы.

Насколько он всегда в душе оставался архитектором, доказывает тот факт, что даже во время второй мировой войны он постоянно разрабатывал новые и совершенно не отвечающие требованиям момента планы и пытался претворить в жизнь старые. «Даже в самые напряженные минуты жизни государственного деятеля, — сообщает Криста Шредер, — он находил время для того, чтобы поупражнять свой талант. У него всегда на письменном столе под рукой лежала стопка бумаги для зарисовок, на которой он в свободные часы рисовал все, что попадало ему на глаза». Если после Сталинграда он отказался от прослушивания по вечерам пластинок с симфониями Бетховена, Брукнера и Листа, песнями Гуго Вольфа и Брамса, опереттами Легара и Иоганна Штрауса и операми Вагнера, кое-какие из которых он прослушал до 140 раз, он не оставил занятий живописью и архитектурой. Даже в марте 1945 г., за четыре недели до самоубийства, он увлеченно занимался деревянной моделью Линца, застроенного по его плану. Если изображать отношение Гитлера к архитектуре по методу биографов, которые заняты не поиском новых источников и доказанных исторических фактов, а только «новой интерпретацией» устных рассказов, хотя они уже давно разоблачены как фантазии, выдумки, предположения и фальшивки, то можно даже развязанную Гитлером в 1941 г. войну с Россией изобразить как особую меру для воплощения своих архитектурных планов. Значительно больше, чем важные проблемы, которые возникали в ходе войны, его, например, до июня 1941 г. тревожил тот факт, что Сталин собирался воздвигнуть в Москве в честь Ленина Дворец съездов высотой более 300 метров. [87] Имея отношение к архитектуре, он понял намерение Сталина как перечеркивание своего собственного плана построить самое большое сооружение в мире — разработанную им еще в 1924 — 25 гг. во время работы над книгой «Майн кампф» монументальную куполообразную постройку с отверстием для света диаметром 46 метров и высотой 220 метров, внутреннее помещение которой имело невероятный диаметр — 250 метров (внутри него могли стоя поместиться от 150 до 180 тысяч человек). Имея такие размеры, это сооружение примерно в семнадцать раз превзошло бы объем церкви св. Петра. Лишь после начала войны с Советским Союзом Гитлер вновь обрел спокойствие, по рассказам Шпеера, которому тот с видимым облегчением сообщил, что отныне с планами Сталина по строительству в Москве навсегда покончено.

87

Построенный в 1931 г. Уильямом Фредериком Лэмпом Эмпайр-Стейт-Билдинг в Нью-Йорке насчитывает 102 этажа и имеет высоту 380 метров.