Актерские тетради Иннокентия Смоктуновского

«Оказывается, что для того, чтобы быть человеком, — нужно застрелиться.

Если не сделать этого, то…

Выстрел: победа совести над компромиссом.

Вот все соблазны мира — и они кричат, чтобы на них клювали. А он тоже хочет их, тоже — клюет, но борется с собой, чтобы не было этого…

Есть, должны быть, какие-то ценности человека, равные жизни, если происходит такая смерть…».

Пожалуй, для этого Иванова выстрел — поступок, навязанный авторской волей. Логичнее, естественнее был бы для него первый вариант финала пьесы: разрыв сердца. Выстрела в спектакле не было слышно. Просто расступались свадебные гости, и перед зрителями лежало скорченное тело в центре сцены.

Дорн

— Что вы больше всего любите делать, когда остаетесь один?

— Проигрывать куски из уже сделанных, прошедших ролей. Наверное, для того, чтобы еще раз испытать наслаждение от того, что кажется удачей самому, и чтобы сохранить эмоциональный настрой.

И. Смоктуновский

В сентябре 1898 года Немирович-Данченко писал Станиславскому о постановке «Чайки» Чехова, уговаривая его взять себе роль Дорна: «Один Дорн требует от актера огромной выдержки и самообладания, потому что он один спокоен, когда все кругом нервничают. Его покой — это колористическое пятно на всей нервной пьесе. Он умен, мягок, добр, красив, элегантен. У него нет ни одного резкого и нервного движения. Его голос раздается какой-то утишающей нотой среди всех этих нервных и изломанных звуков пьесы…». И далее: «…один финал пьесы требует от Дорна огромной выдержки. Вышел из той комнаты, где застрелился Костя, наверное, бледный, как полотно, но должен иметь спокойный вид и даже напевать… Лицо?! Мне кажется, что этот беглый разговор объяснит вашу задачу. Дорн так мало говорит, но актер, играющий его, должен доминировать своим спокойным, но твердым тоном над всеми. Заметьте, что автор не может скрыть своего увлечения этой изящной фигурой. Он был героем всех дам, он высокопорядочен, он мудр и понимает, что жизнь нельзя повернуть по-своему, он добр и нежен по отношению к Треплеву, к Маше, он деликатен со всеми…». За элегантно-точным анализом образа Дорна стоит ясная дипломатическая задача автора письма: увлечь адресата ролью, которую ему играть не очень хочется. Немирович-Данченко осознает, что предлагает роль «второстепенную», периферийную, и потому останавливается на сложности роли (требует опытного актера), на особом отношении автора к этому персонажу и т. д. Для беседы со Смоктуновским Олег Ефремов вполне мог использовать аргументы почти вековой давности. Ситуация повторялась. Актеру-премьеру, привыкшему определять собой спектакль, предлагалась роль важная, но никак не главная, не центральная, «колористическое пятно», пусть и доминирующее своим спокойным тоном и выдержкой. Станиславский Дорна так и не сыграл, Смоктуновский за роль взялся.

Работа над Дорном была для Смоктуновского переломной, роль потребовала определенного изменения методов и принципов актерской работы, поисков новых приспособлений, иного общения с партнерами, принципиально иного существования в спектакле. Его герой больше не был центром, вокруг которого выстраивались остальные персонажи, он был «одним из…». Не он «раскрывался» во взаимодействии с другими героями, напротив, они раскрывались во взаимоотношениях с Дорном. Он был своего рода лакмусовой бумажкой, проявляющей людей, наблюдателем среди драм нервных обитателей усадьбы возле колдовского озера.

В актерской тетрадке Смоктуновского появился рисунок огромной буквы «Я», в которую вписаны десятки «мы». Символическое изображение нового понимания образа персонажа: личность, собранная, составленная, скомпонованная из нее самой + отношений с окружающими. Характер, рождающийся на пересечении отношений с людьми вокруг. Дорна требовалось вписать в сложный рисунок сюжетных линий, переплетения взаимоотношений с другими действующими лицами. Но и артисту Смоктуновскому требовалось осознать себя не островом в спектакле, а частью материка. Осознать свое художественное «Я» не чем-то отдельным и самодостаточным, но связанным тысячами нитей с партнерами по сцене.

После десятилетнего руководства Художественным театром, постепенного «собирания» мхатовской труппы Олег Ефремов одной из задач постановки видел демонстрацию возможностей новой общности актеров: мхатовского ансамбля. И задача была разрешена. Анализируя «Чайку» 1980 года, историк МХАТа подытожит: «Мхатовский актерский ансамбль, сформированный за десять лет, впервые предстал в своей внятной, объединяющей силе». И Дорн-Смоктуновский стал одной из внятных составляющих этого объединенного ансамбля.

На обложку тетради с ролью Смоктуновский обычно выносит ключевые «ролеобразующие» пометки. Так, для царя Федора пометит: «Тонко думающий, с высокой духовной организацией. Он — сын Иоанна Грозного, сын ОТ КРОВИ И ПЛОТИ, НО ДУХОМ ВЫШЕ, МНОГО-МНОГО ВЫШЕ».

Для Иванова: «Как сохранить себя в этом нашем мире??? За что ухватиться, ЧТОБЫ ЖИТЬ».

На обложке роли Дорна взяты в рамку слова:

«Контраст между тем, чем я живу, и тем, как я общаюсь с окружающими,

и еще и еще какие-то моменты.

Чем он существует и живет???»

Понять, чем существует и живет Дорн, — первоочередная задача. Понять контраст между тем, что Дорн есть, и тем, как это проявляется в его общении с окружающими, словах, поступках, между сущностью Дорна и его поведенческими проявлениями. Контраст между человеком и его жизнью станет центральным в работе над ролью. Так, в создании образа Федора важнейшим был контраст высокой душевной организации и наследства Ивана Грозного. Правда, «контраст», по Смоктуновскому, никогда не бывает простым противопоставлением и противостоянием, а, скорее, возможностью определения полюсов, между которыми и пройдут силовые линии, строящие образ. Смоктуновский никогда не работал «локальными» красками, лобовыми противопоставлениями. Хрестоматийное: «играя злого, ищи, где он добрый», — значило для него отнюдь не поиск противоположностей в характере его героев, столкновение противоречивых и взаимоисключающих качеств, но исследование взаимодействия и взаимообусловленности добра и зла в человеческой личности, бесконечные варианты их сочетаний. Сквозь ангельскую доброту в его князе Мышкине проступала чернота; в кротость царя Федора вкрапливалась наследственная жестокость; мучающая Иванова вина выражалась, преимущественно, в садистическом мучительстве окружающих. Простое противопоставление прекрасного человека и уродливой жизни было для Смоктуновского невозможным. Слияние прекрасного человека с этой уродливой жизнью, их мучительное сращивание, прокрашивающее и изменяющее и человека и жизнь, — это была постоянная и излюбленная тема артиста.

Запись далее:

«Привезли из Германии в вагоне из-под устриц (вроде даже это происходило по-чеховски)».

Упоминание о вагоне из-под устриц, в котором привезли тело Чехова в Россию, — на первый взгляд кажется случайным, неведомо как попавшем на значимое, обложечное место.

Но сопоставление двух записей проясняет «вагон из-под устриц». Здравый смысл объяснит вагон-холодильник вполне прагматическими соображениями необходимости сохранить тело и т. д. Но для людей, потрясенных обрушившимся горем, вагон из-под устриц, в котором везли тело любимого писателя, был нелеп, оскорбителен.

Вагон из-под устриц, в котором привезли тело Чехова, даст наглядный образ гротескного несоответствия: мертвый Чехов и вагон из-под устриц. Фарсовое обличье трагедии — постоянный чеховский мотив. «Расплавленный страданьем голос» у Чехова не крепнет, а срывается в фальцет, «негодованьем раскаленный слог» становится кухонной перебранкой.

Смоктуновский проверяет образ Дорна этой растяжкой. Что таится за оболочкой умного цинизма, мягкой уверенности, благополучной жизни? Все эти внешние аксессуары — не тот ли самый «вагон из-под устриц», где хранится мертвый человек?

На репетициях Олег Ефремов говорил о том, что «доктор из палаты № 6 и Дорн — близкие Чехову люди». Оставив под вопросом близость Чехову доктора из палаты № 6, отметим, что подсказка актеру о близости с Чеховым была заманчивой и точной.

Весьма вероятно, что в Дорне писатель отыграл возможный и несбывшийся вариант собственной судьбы: судьбы доктора Чехова. Написал его как вариант счастливый. Рядом с мучающимися писательскими муками Тригориным и Треплевым (в которых не без оснований видели авторские проекции, в чьих словах ловили самопризнания и проговорки) Дорн производит впечатление человека, свободного от сомнений в правильности собственной жизни. «Я прожил свою жизнь разнообразно и со вкусом, я доволен», — в его словах нет бравады и надлома. Любимому персонажу Чехов подарил не только ум, вкус, особый такт и деликатность, не только чувство изящного, но и особую неуязвимую позицию наблюдателя внутри драмы, в которую вовлечены все остальные персонажи. Эту чеховскую слабость к коллеге-доктору можно объяснять особой близостью автора к фигуре Дорна. Близостью, о которой говорил Олег Ефремов. Дорн — единственный персонаж в чеховской драматургии, ни разу не поставленный писателем в смешное или унизительное положение. Исключение: чеховские образы нянек (Марина из «Дяди Вани»). Замещая отсутствующую в «Чайке» няньку, Дорн близок им чисто функционально: наперсник, с которым можно поделиться, утешитель, вовремя дающий валерианки, соды или хины, теплая жилетка для всех желающих поплакаться… Как противовес этой «нянькиной ноты», Смоктуновский и искал в Дорне — Чехова.

«Дорн, в сущности, как Чехов, совершенно одинокий человек. В каждой роли можно найти себя, но черт Дорна во мне нет, благодаря моей жене, которая создала мой дом, семью, да и меня самого…» — скажет артист пять лет спустя.

Для Смоктуновского всегда был важен масштаб играемого героя. И потому так значим этот вынесенный на обложку внутренний «манок»: Чехов. Сыграть Чехова, не ставшего писателем, прожившего жизнь врачом, но оставшегося Чеховым. Это давало необходимый масштаб личности провинциального доктора. Смоктуновский, парадоксально сблизив его с Чеховым, играл Дорна талантливым человеком. Не талантливым врачом, а именно человеком, талантливо живущим. Его Дорн был красив: врожденное достоинство плавных движений, свободное изящество поз и жестов. Казалось, талант этого человека, неосознанный им самим, не выразившийся в слове или рисунке, — пропитал тело, одухотворив его. Этот Дорн талантливо двигался, сидел, молчал, слушал. «Дорн. Трость. Шляпа. Брови домиком и этакое грустное, легкое напевание и ирония, добрая, в сущности, но ирония».