Актерские тетради Иннокентия Смоктуновского

Олег Ефремов говорил, что Смоктуновский «в поисках мог идти от внешних вещей. Иногда зовет показать какую-нибудь репетирующуюся роль, а сказать нечего: это даже не просто наигрыш, а просто кривлянье, «педаляж» на все: на манеру речи, на акцент, на манеру поведения. А это он искал. И все преувеличенное уходило, оставался острый внешний рисунок»

Помощник Олега Ефремова Татьяна Горячева вспоминает, что, репетируя Иудушку, Смоктуновский приходил в театр в вязаной растянутой кофте, стоптанных туфлях, старых брюках с пузырями на коленях с нелепой авоськой в руках — то ли бомж, то ли опустившийся вдовец. На репетиции «Кабалы святош» артист, наоборот, приходил ослепительно нарядный, подтянутый, свежий, по-особому элегантный. Превращение происходило в ходе репетиций. «Входя в образ», Смоктуновский постепенно подчинялся его диктату. С ним происходило то артистическое превращение, которое описал артист Петр Семак, говоря о своих взаимоотношениях с образом Николая Ставрогина в «Бесах»: «Я почувствовал, что яйцо раскрылось, из него что-то вылупилось. И вот этот птенчик появился, а я стал понимать, что и я сам изменился, даже образ мыслей стал другим. Уже себя ловишь, что это не я думаю, а Ставрогин. Уже и курю по-другому, по-ставрогински…». Внутреннее самочувствие «короля» требовало безукоризненно белой рубашки, блестящей обуви, элегантности каждого жеста и движения. Иудушка заставлял шаркать ногами, зябко кутаться в старую растянутую кофту. Крутить в руках нелепую авоську..

Ища внешнее выражение «правды внутренней жизни», Смоктуновский шел через преувеличения «до педаляжа», через избыточность подробностей и деталей, которые постепенно отсеивались, отходили, и тогда уже образ начинал влиять на артиста, прокрашивать его поведение, манеры, жесты, выбор костюма. Однако и поиски внешнего рисунка роли, и их конечный результат оставались вне репетиционных тетрадей.

Театральным мифом стала история о том, как Смоктуновский встретил в толпе читающего человека, чей облик подсказал ему Мышкина. Какие встречи и впечатления помогали в других ролях — судить трудно. В репетиционных тетрадках пометки с указаниями людей, чей облик мог подсказать артисту какие-то внешние детали манер и поведения его кроя, крайне редки. Единственный намек и подсказка для исследователей — аккуратный список «прототипов» в тетради «Иванова»:

«Корреспондент, сидящий нa полу у стены в Сингапуре.

Певец на концерте в хореографическом училище манера двигаться, говорить, смотреть.

Один из президентов фирмы в Новой Зеландии: длинный, неторопливый, достойный».

Возможно, что тут Смоктуновский описывает свои впечатления от каких-то реальных людей. Но гораздо более вероятно, что эти образы созданы фантазией артиста. Корреспондент, сидящий у стены в Сингапуре; певец на концерте в хореографическом училище; один из президентов фирмы в Новой Зеландии… Все три описания посвящены людям, попавшим в предельно чуждую для них среду, выделяющимся среди окружающего пейзажа. Искал ли в них артист черточки внешности Иванова («длинный, неторопливый, достойный») — сказать трудно. Но, без сомнения, его привлекал образ человека, замкнутого в себе, предельно чуждого окружающему миру.

Сами артисты не всегда могут объяснить, почему вдруг именно этот человек, эта встреча, этот мелькнувший в мыслях образ дает толчок фантазии. Так, Софья Гиацинтова, разглядывая в трамвае миловидную женщину, у которой был «алый рот с выражением постоянной зазывной полуулыбки», вдруг увидела свою Марию из «Двенадцатой ночи»: «Не знаю, как объяснить, но в эту минуту я «цапнула», как мы называли, образ, который искала». А потом артистка даже подрисовывала себе перед спектаклем маленькие усики над губой, какие были у трамвайной незнакомки.

Смоктуновский не отмечает в своих записях ни людей, давших «толчок» фантазии, ни эти «маленькие характерные деталечки», которые так «греют» артиста.

Хотя отбор и поиск таких деталечек шел непрерывно, Александр Свободин приводит характерный пример: «Он наклоняется над столом, и висящий на его шее портрет — медальон короля-отца (носил во время съемок фото своего отца. — О. Е.) — отвисает на цепочке, высовываясь из-за выреза рубашки. Он прячет медальон за пазуху, на грудь, потом тихо говорит: «Надо будет так во время поединка… спрятать… хорошая деталь»».

Деталь, действительно, хорошая, и таких деталей в каждой из ролей сотни. Сплетаясь вместе, они создают плотную материю жизни образа. Но примечательно и другое. По свидетельству Свободина, играя принца Гамлета, Смоктуновский привлекал к работе над ролью собственное прошлое. Портрет погибшего на Великой Отечественной войне рыжеволосого грузчика-гиганта Михаила Смоктуновича, по прозвищу Круль, в медальоне Датского принца создавал странную близость между безотцовщиной из деревни Татьяновка и сиротой-наследником датского престола. Сближение погибших отцов-воинов открывало особую личную тропинку в общении с Датским принцем. Портрет Михаила Смоктуновича в медальоне Гамлета — деталь и оправданная и понятная.

Путь поиска сродства с ролью через собственный опыт, собственную аффективную память — путь достаточно традиционный, освященный великими именами. По Станиславскому, работа над собственной душой, извлечение из глубин памяти тех или иных ситуаций, чувств, переживаний, психических и физических состояний были необходимым условием создания образа. И многие актеры, рассказывая о своей работе, фиксируют и отмечают в качестве ключевых моменты именно ощущения некоего сродства собственных проблем, собственных переживаний с проблемами и переживаниями своего героя.

Хрестоматиен пример с работой Москвина над царем Федором, где артист привлекал в качестве строительного материала воспоминания из собственного детства, когда ходил слушать заутреню в Московском Кремле. Инна Чурикова вспоминает, что роль Иры в «Трех девушках в голубом» Петрушевской начала получаться, когда она стала видеть сходство собственной жизненной ситуации с ситуацией своей героини. «Вначале мне не очень понравилась моя роль. Ира мне показалась не слишком интеллигентной, что ли. Постепенно, однако, отношение стало меняться. Я прибегала на спектакли, оставляя дома маленького сына. И все Ирины материнские страхи, проблемы — были мне знакомы. Я понимала ее в бытовых сложностях (постирать, приготовить, постоять в очередях) — все было знакомо. Понимала постоянную нехватку времени. Ну, и так далее. Я начала как-то горячо сочувствовать этой женщине». Сергей Курышев уверен, что «в конце концов приходишь все равно к тому, что если в тебе самом нет соприкосновения с ролью, — все впустую… Если же тебя самого мучат похожие проблемы, то это можно развивать. Это не значит, что роль получилась, но это можно развивать».

Играя лейтенанта Фарбера в фильме «Солдаты», Смоктуновский в качестве строительного материала роли использовал свой фронтовой опыт. Он «вспомнил» физические ощущения человека в форме, сапогах, пилотке на голове; воскресил тошнотный страх при звуке разрывающихся снарядов и ту накатывающую волну, которая поднимает в атаку вопреки страху. Он отдал Фарберу свою неровную походку и тихий неуверенный голос с «неправильными» паузами в предложениях. Смоктуновский в Фарбере открыл и освоил для себя технику работы с ролью «от себя», от собственных переживаний, чувств, опыта, от собственного «я». Доказал, что умеет работать в этой технике. Но дальше в своей сценической биографии найденные приспособления не использовал.

В актерских тетрадях Смоктуновского никогда не встречаются ссылки на личный опыт, на собственную биографию, на похожие, хотя бы по ассоциации, пережитые ситуации и чувства. Биография Смоктуновского-солдата, Смоктуновского-пленного, Смоктуновского — актера провинциального театра, Смоктуновского — признанного и прославленного никак не привлекалась в качестве материала для строительства роли. Путь, рекомендованный Станиславским, этот путь Смоктуновский не использовал. Или правильнее сказать, не оставил следов этого поиска в своих заметках. Для Станиславского было органично сближать, к примеру, ситуацию в личной жизни с сюжетом «Одиноких» Гауптмана. В период работы над пьесой он писал жене: «Мне думается, что она просто писана о нас, с тою только разницей, что М. Ф. Желябужская выведена здесь не такой, какая она на самом деле, а такой, какой ты ее боишься для меня. Еще есть разница, это в конце. Я понял и оценил тебя раньше, чем это сделал герой, и потому избежал его конца». Для Смоктуновского сближать события и переживания собственной жизни и сюжета репетирующейся пьесы, примерять чувства героя к собственным чувствам, использовать пережитые в собственной богатой биографии ситуации для прояснения ситуаций пьесы — путь заведомо закрытый. При том нельзя сказать, что артист вообще не любил вспоминать. Напротив. Именно воспоминаниями были его многочасовые монолога. Воспоминаниям о пережитых событиях жизни посвящены его книги. Но в качестве материала для строительства образа эти воспоминания Смоктуновский принципиально не использовал.

Один пример. Работавшие с ним режиссеры отмечали, что во время репетиций Смоктуновский часто вспоминал годы Великой Отечественной войны. В его книгах военная тема занимает особое и самое значительное место. Фронтовой опыт, опыт плена, побега, скитаний, опыт партизанской жизни и боев — все это описано им подробно и детально. В его тетрадях Отечественная война вспомнилась только однажды. И в поразительном контексте: Иудушка у постели умирающего брата заговаривает-убивает его своей речью. Узнав от умирающего, что распоряжение о наследстве не сделано, что он остается в Дубровке хозяином, Иудушка ликует и чувствует себя победителем. И Смоктуновский находит образ этой воинской победы: