Актеры нашего кино. Сухоруков, Хабенский и другие
Шрифт:
Ипполит Георгиевич вряд ли дает себе труд задуматься об этом, для этого он слишком самоуверен. И все же в его подсознании еще жива боль давней обиды, осевшая на долгие годы и посмевшая нарушить представления Ипполита о самом себе. И в какой-то момент помогает ему ощутить, что красивый, благополучный, успешно делающий карьеру жених дочери Ираклий не даст девушке счастья в их браке. Как не дал его он ее матери…
Так Яковлев неожиданно и печально продолжил историю своего героя.
Между тем тогда, в 60-е, роль эта пришла к актеру неожиданно, хотя он был уже широко известен, популярен, любим зрителями. Более того, прекрасно снимался у Эльдара Рязанова в картинах «Человек ниоткуда» и «Гусарской балладе».
Теперь уже не дознаться (да и надо ли?), отчего поначалу на роль Ипполита был утвержден другой замечательный актер, тоже успевший поработать с Рязановым, —
Между тем зима шла на убыль, а ведь по сценарию вся история укладывалась в сутки. Иными словами, уходила натура…
Тогда Эльдар Александрович позвонил Юрию Васильевичу.
«И надо сказать, что Юра поступил так, как вообще мало кто бы поступил… С его стороны не было никаких амбиций, никаких разговоров, — вспоминает Рязанов. — Он пришел, померил костюмы, пошитые на Басилашвили. Они пришлись ему тютелька в тютельку, у них один размер. И Юра на следующий день начал сниматься…»
Наверное, немалую роль в этой ситуации сыграла дружба Яковлева и Рязанова, как и неординарная роль Ипполита, каких еще не было на пути актера. Но, кажется мне, не менее важной оказалась присущая Юрию Васильевичу, редкая в наши дни черта характера — великодушие. Его способность не таить обиду, не жить жаждой расплаты за нее, а умение после всего прийти к другу, ни в чем его не укоряя.
И все же о роли… Конечно, Яковлев — актер-лицедей, актер вахтанговской школы, меняющий свои лики. Не принадлежащий определенному амплуа и способный к мгновенным перевоплощениям. Актер, умеющий, кажется, все. При всем том в каждой его роли, естественно, в той или иной степени живет нечто личное. Иногда так внезапно дающее о себе знать, иногда и скрыто присутствующее, но вполне ощутимое. Широта души Яковлева, спокойная его доброта, интеллигентность, умение соблюдать определенное дипломатическое равновесие во взаимоотношениях делают его и отрицательных героев как бы недоступными для хулы, навета, злых слов. В таком контексте проще всего было бы сразу вспомнить одну из самых ярких и значительных ролей Яковлева, князя Мышкина в экранизации романа Достоевского «Идиот», снятой Иваном Пырьевым в 1958 году и принесшей молодому в то время актеру огромную славу. И все-таки прежде обращусь в двум более ранним работам актера, ставшим для него преддверием будущего. Одна из этих ролей была сыграна в картине «На подмостках сцены», поставленной известным режиссером Константином Юдиным по мотивам старого русского водевиля «Лев Гурыч Синичкин». Фильм практически забыт. Жаль! Юдин прекрасно работал в комедийном жанре, снимая «Девушку с характером», «Сердца четырех», картины «Близнецы», «Шведская спичка».
Старинный водевиль давал простор комическому началу его таланта, в том числе и в работе с актерами. Яковлев играл актера-трагика Чахоткина. Роль была невелика, но актер сумел и трогательно, и с печальной иронией представить несчастного спивающегося провинциального артиста, который уже почти не разделяет происходящее с ним на сцене и в жизни. В этом абсолютном миксе органично соединялись штрихи и комедийные, и драматические, точно найденные для портрета Чахоткина.
В спектакле, лихо сыгранном провинциальной труппой, Чахоткин играет весьма экзотического персонажа — гордого испанца, одного из завоевателей Перу. На нем нелепо пестрый костюм, столь же вычурный, как произносимые артистом идиотские тексты, вроде его призывов-выкриков: «Чу! Жрица солнца к нам сегодня должна явиться! Чу!..» На самом деле Чахоткин давно уже не думает о том, что он произносит в спектакле. Он даже не замечает того, что его партнерши вообще нет на сцене, хотя по пьесе быть положено… Чахоткину не до таких мелочей! И кажется, что очень глубоко в подсознании бедняги-исполнителя шевелится привычное: «Ах, скорее бы все это закончилось! До смерти есть хочется!..» И, разумеется, выпить…
Несчастный, вечно голодный, худющий артист предельно измучен непреходящей нищетой, профессией, которую он давно ненавидит, бесконечными странствиями по городам и весям… Не изменяя природе водевиля, сохраняя его пародийные ноты, Яковлев пробивался к горькой природе постоянной неустроенности героя, больше всего об этом говорили его глаза: светлые, огромные, взыскующие…
Этот взыскующий взгляд, но много более осмысленный, естественно, взгляд трагический поражал и в лице поручика Дибича в фильме «Необыкновенное лето», поставленном Владимиром Басовым по роману Константина Федина. Отдавая должное советской конъюнктуре, Федин ввел в роман фигуру царского офицера,
перешедшего на сторону революции. Яковлев-Дибич был идеально благороден и романтичен. Актер стремился освободить своего героя от любых бытовых подробностей. Он покорял, к счастью, не столько настойчивой социальной устремленностью перебежчика, сколько, настроив себя, на постоянный нервный подъем, на хроническую внутреннюю взвинченность Дибича, живущего в предощущении скорой гибели.За два года до выхода на экран «Необыкновенного лета» другой прекрасный актер, Олег Стриженов, сыграл другого поручика — Говоруху-Отрока в экранизации рассказа Бориса Лавренева «Сорок первый», дебютной картине выдающегося режиссера Григория Чухрая. Чухрай и Стриженов, не прогибаясь перед партийной фальшью, без малейшей аффектации открыли то, что ждало гибнущую в гражданской войне Россию, оказавшуюся во власти большевиков. Горькое осознание грядущей катастрофы — духовной, социальной, нравственной — заставляло поручика Говоруху-Отрока, такого же дворянина, интеллигента, мыслящего человека, как Дибич, отказаться от желания уйти от мира, от политических битв, крови, смерти. И вновь взяться за оружие — вместе с классовыми сотоварищами. Снятый более полувека назад фильм «Сорок первый» с годами набрал еще большую силу. Картина «Необыкновенное лето» с ее открытым следованием партийным догмам канула в Лету. И все же, если решиться посмотреть ее, чтобы вглядеться в Дибича, очень внимательно вглядеться, то за его чрезмерной энергией, внутренним треммером можно ощутить неуверенность, сомнения в совершенном им резком уходе от близких по духу людей и ожидание скорой смерти.
Юрий Яковлев был совершенно не похож на актеров-лидеров советского кино первой половины 50-х годов XX века. В нем не было свойской простоты, демонстрации физической силы. Именно эта особость по-своему роднила его с Олегом Стриженовым, который тоже практически не вписывался в привычный круг киногероев. Но именно непохожесть, несовременная утонченность, его внешность — высокая, тонкая фигура, вся как бы устремленная вверх, вдаль от земного, и, конечно, отрешенные от мира его глаза (так нередко бывает с близорукими людьми, а Юрий Васильевич смолоду близорук) обращали на себя внимание режиссеров кино. В том числе и всесильного в то время Ивана Александровича Пырьева, особенно после того, как он решил снимать роман Достоевского «Идиот».
Автор звонкоголосых колхозных комедий, Пырьев впервые в жизни решил не просто снимать великую классику, но и выбрал одно из сложнейших философских созданий мировой литературы. Историю человека, трагически несовместимого с безнравственным, безыдеальным миром. Достоевский писал о своем герое князе Льве Мышкине: «Все писатели, не только наши, но даже европейские. Кто только ни брался за изображение п о л о ж и т е л ь н о (разрядка самого писателя. — Э.Л. ) прекрасного — всегда пасовал. Потому что это задача безмерная».
Иван Александрович Пырьев изначально сужал в соответствии со своими представлениями о прекрасном. «Сознаюсь, — писал Пырьев, — хотелось видеть в романе то, что мне более всего дорого в Достоевском: его великую любовь к обездоленным и угнетенным, его страстные поиски правды и социальной справедливости, его прозорливое умение проникать в глубины духовной жизни, его тонкое понимание человеческой психологии. А не хотелось видеть в романе все болезни тела и духа, о которых Горький говорил как об основном соблазне, прельщающем поклонников «достоевщины».
То есть сам подход к гениальному роману идеально советский, особенно во второй части пырьевской позиции. С этим Иван Александрович Пырьев пускался в плавание…
Юрий Яковлев сразу показался ему актером, способным воплотить его идеи. Впервые он увидел актера в пробах на роль поручика Говорухи-Отрока. Чухрай показывал их Пырьеву — директору киностудии «Мосфильм». И мысленно выбрал его на роль князя… Приглашая Яковлева, режиссер произнес: «Я хочу, чтобы вы снимались в роли князя Мышкина. Я не буду никого пробовать, и не хочу никого пробовать…»
Великий роман Пырьев укрощал безжалостно. Практически он снял жестокую мелодраму о столкновении чистого, уникально честного, трепетного, светлого человека с миром, где правят ложь, алчность, бесчестие и корысть. То есть в результате картина оказалась куда ближе драматургии Островского, нежели истории о трагической участи человека абсолютно положительного, как задумывал его Достоевский, и оттого беспомощно-искреннего и открытого до полного душевного обнажения. Обреченного жить там, где затоптана в грязь красота и торжествует пошлость, лицемерие. И только «идиот» способен сохранить гармонию и свободу.