Александр Иванов. Его жизнь и художественная деятельность

«Ведь надобно же наконец выяснить, – говорит он, – что трафаретные или академические иконостасы с картинками тоже составляют гниль нашего времени и служат к истреблению человеческих способностей, в особенности русских, как еще более сохранивших свежесть сил».

Стремясь найти для иконной живописи живое содержание, Иванов должен был на первых же порах считаться с истиной для него несомненной, что живое содержание требует для себя и живой формы, немыслимо без нее. Прежде всего возникал вопрос, где искать эту живую форму? Бестелесные лики, бесстрастно глядевшие с высоты «трафаретных» иконостасов, упорно молчали в ответ на вопрошания художника. Готовую форму неоткуда было взять, ее приходилось вырабатывать самому, и, прежде чем делать попытку ввести живое содержание в иконную живопись, надобно было собственными усилиями создать для нее школу. При тогдашнем состоянии русской живописи задача эта являлась, по меньшей мере, смелой. Взяться за создание школы там, где нет и помину о самостоятельном творчестве, где господствуют только рутина, подражание и заученные приемы, – это такой подвиг, перед которым остановился бы, пожалуй, всякий, кроме Иванова. Нужно было быть Ивановым, обладать его талантом, невероятной энергией и настойчивостью, его верой в себя и в свое дело, чтобы преследовать, как он, свою цель, сознавая с самого начала, какой длинный ряд неимоверных усилий лежит между нею и художником, ни на минуту не заблуждаясь относительно трудности подвига. Если бы даже Иванову не удалось ничего сделать для русской живописи, если бы его попытка прошла для последней совершенно бесследно, в его решении было столько героизма, в его настойчивом преследовании цели – столько самоотвержения, что уже благодаря одному этому жизнь его должна была бы считаться плодотворной, представляя собой настоящий пример борьбы за идею. Но верил, должно быть, Иванов в то время в силу своего таланта, если мог сказать: «Сего труда ни один человек, кроме меня, кончить не может». Новым словом для русского искусства должна была стать картина «Явление Христа народу». Внимательно вчитываясь в Библию, художник остановился наконец на 2-й главе Евангелия от Иоанна. Сюжетом для своей картины он выбрал, как сам говорил, момент, до тех пор не замеченный ни одним художником, – событие, стоящее как бы на рубеже Ветхого и Нового Завета, когда последний пророк, возвещавший людям о грядущем Мессии, оказывается лицом к лицу с самим Спасителем. В этом моменте, говорил Иванов, он видел сущность всего Евангелия. Наконец найден был сюжет, достойный, по мнению художника, большой картины, не эпизод, а вся поэма целиком, как того требовал Овербек: «Иоанн, увидев Христа, идущего к нему, говорит народу: „Се агнец Божий, вземляй грех мира! Сей есть, о нем же аз рех: по мне грядет муж, иже предо мною бысть, яко первее мене бе. И аз не видех его, но да явится Израилеви“.» Сопоставить в одной картине эти две фигуры – мысль оригинальная и глубокая; другой вопрос – насколько было возможно ее осуществление. К несчастью, сам замысел Иванова заключал в себе коренное противоречие, которого, быть может, сразу и не заметил художник, но которое, однако, не замедлило проявиться, как только он взялся за свою композицию. По мысли, вложенной в картину, из двух фигур, составлявших ее центр, наибольшее внимание зрителя должна была привлечь к себе фигура Христа. Между тем для соблюдения исторической верности необходимо было отодвинуть ее на задний план, так как Иоанн, по свидетельству Евангелия, увидел Христа издалека. С другой стороны, второстепенная по значению фигура Иоанна, занимая по необходимости первый план картины, прежде всего должна была броситься в глаза зрителю, что не могло не вредить пониманию мысли художника. Таким образом, выходило, что необходимость логическая и необходимость историческая находились друг с другом в непримиримом антагонизме. Иванов надеялся сгладить это противоречие; насколько трудна была его задача, красноречивее всего свидетельствуют те двадцать четыре композиции, которые он нам оставил. Первая мысль картины очень верно передана заметкой, найденной в записной книжке Иванова за 1836 год.

«Сие представление должно располагать зрителя к благоговейному и отрадному испугу. Умиление ожидавших я бы хотел выразить в разных видах. Стоящие подле Иоанна Крестителя ученики изумлены его словом; один из них, Иоанн, который после был любимым апостолом Иисуса и евангелистом, как моложе, даровитее и невиннее, с живостью подвигается, чтобы выслушать речь Иоанна. Тут вдова схватилась встречать Иисуса. Преклонных лет женщина в испуганном любопытстве столкнула записывающего слово Иоанна; далее блудница, скорбящая о грехах своих, суетной рукой ищет сбросить хламиду, печально ее закрывающую (по обычаю того времени); возмужалый, достаточный еврей, слушающий слово Иоанна, ищет скважину между суетной толпой, чтобы увидеть грядущего Мессию. Юродивый старик, обтирающийся грешник и юноша уставили взоры свои следить за движением и словами Иоанна. Правее кающийся повергся на землю столь сильно, что общая суета не в силах отвлечь от настоящей минуты его покаяния. Впереди обувающийся, достаточный из слушающих, с испугом обратился к почтенному старцу, подле его сидящему, коего сладкое внимание обращено к утешительному слову Иоанна.

На возвышенном отдалении стоят саддукеи и испуганные словом Иоанна; далее, за каменьями, разбиравшие слово Иоанна встрепенулись настоящим его положением; еще далее дряхлый пустынник, опираясь на руку молодого человека и идя к Иоанну, остановился перед внезапным колебанием всех слушающих; еще далее вдова, закутавшись в хламиду, распростертая в прахе, не видит и не слышит общего волнения за значительным расстоянием, и наконец сам Мессия, сию минуту показавшийся из-за ближайшего куста, грядет к ожидающим его.

На левой стороне, внизу картины, выскакивающие из воды спешат увидеть им предсказанного Искупителя».

Итак, содержание было найдено; оно удовлетворяло художника. Оставалось еще самое трудное – позаботиться о форме. Последнюю Иванов думал выработать, пользуясь одновременно обоими методами, принятыми в искусстве: как эмпирическим, состоящим в изучении сделанного раньше другими художниками, так и субъективным, заключающимся в самостоятельном изучении природы. Первым делом Иванову предстояло познакомиться со всеми школами итальянской живописи. Ради этого предпринял он в 1834 году путешествие по верхней Италии. Он посетил целый ряд верхнеитальянских городов, везде изучая творения великих мастеров XIV, XV и XVI столетий. В путевых заметках его мы находим подробный отчет об этой поездке, характеристику главных произведений и манеры различных художников, много тонких и глубоких замечаний.

В 1837 году Иванов снова предпринял путешествие, на этот раз специально для знакомства с живописью XIV века, когда, говорит он, «с теплой верой выражались художники своими чувствами». Он побывал в Ассизи и Орвиетто, где изучал работы Джотто, Джованни да Фьезоле, Гирландайо, Синьорелли и других. Но старания Иванова в этом направлении, его кропотливый, добросовестный труд не всегда, к сожалению, находили сочувствие его покровителей. Изучение мастеров XIV века было встречено Обществом поощрения художников с насмешкой.

«Хорошо изучаться над всеми школами, – замечали ему, – ибо каждая имеет свое отдельное достоинство; но только немцы, на посмешище итальянцев, потеют над школами живописцев XIV столетия. Для сего не нужно ездить в Италию, ибо в Германии есть Гольбейны, Альбрехты Дюреры и прочие. Эти все художники – начало, но не конец искусства; и там, где есть Рафаэли, Корреджо, Тицианы, Гверчино и проч., не учатся над Джотто».

Но как ни огорчали Иванова подобные замечания его патронов, он все-таки твердо стоял на своем и не уклонялся от раз намеченного плана работы. Чего же искал он у мастеров XIV века, чья деятельность действительно составляла начало, а не конец искусства? Начало это именно и было ему нужно и дорого, чтобы понять искусство Запада, а не подражать ему, как делали его соотечественники, чтобы взять из него все, что требовала его цель, и отбросить ненужное. В письмах Иванова есть несколько строк, прекрасно объясняющих его интерес к живописи XIV века:

«К историческим живописцам нового поколения, – говорит он, – полагающим религиозность, невинность, чистоту стиля и верное изображение чувства в самые высокие и первые достоинства живописца, из русских принадлежу один я, и за это назван ими лицемером. Но как ни странны эти злобы, я предвижу, что им придется проиграть».

В живописи XIV века, возникшей на развалинах византийского стиля, совершенно исчезающего на Западе вместе с XIII веком и торжеством готики, – в живописи, явившейся как бы протестом возмущенного религиозного чувства против мертвенной неподвижности византизма; в поражающих величием замысла, полных мысли и драматического движения композициях Джотто и его последователей; в дышащих идеальной красотой и задушевной прелестью мечтательно-сентиментальных созданиях сиенской школы Иванов искал того, чего недоставало отечественному искусству, – выражения христианского чувства во всей его первоначальной силе, неприкосновенной наивности и чистоте.

«Все, куда достигнуть может ум мой, я готов принести к улучшению моего предмета, – писал он в 1838 году. – Прошедший год я путешествовал в Ассизи, Орвиетто, во Флоренцию и Ливорно и другие места Тосканы, чтобы заметить у живописцев XIV столетия этот безвозвратный стиль, в который облекались теплые мысли первых художников христианских, когда они, не зная светских угодностей и интриг, руководимые чистою верою, высказали свою думу на бессмертных стенах в альфреско и альтемперо. Я соглашал их творчество с натурою; в их типах, в их духе искал голов в Ливорно и таким образом набрал себе портфель для начатия картины».

В 1838 году Иванов предпринимает новое путешествие по северной Италии, едет в Милан и в Венецию.

«В первый, – пишет он, – чтобы постигнуть драгоценные остатки Леонардо, а потом в Венецию, чтобы приспособить к моей картине общую силу красок, ибо без красок один только мир художников может оценить картину, а я под конец должен буду ее представить моим соотечественникам, которым весьма нравятся краски».

Понимая значение колорита, Иванов усиленно копировал работы колористов XVI века; он сделал несколько вполне законченных копий с голов из «Преображения» и «Неаполитанской Мадонны» Рафаэля. В Венеции, кроме множества набросков, он совершенно окончил копии с «Петра Доминиканца» и со средней части картины «Взятие на небо Божьей Матери» Тициана.

Параллельно с изучением произведений итальянских мастеров Иванов делал громадное количество этюдов с натуры. Он ездил в Ливорно специально для того, чтобы собирать для своей картины еврейский этнографический материал, «чтобы заметить, – говорит он, – типы еврейских благородных голов; здесь, в Риме, евреи в стесненном положении, и потому все достаточные живут в Ливорно». Иванов ездил в Перуджу «для наблюдения купающихся в Тибре лучшего класса людей, ибо, – писал он, – в Риме купальни устроены в виде кабинетов, где ни щелки не оставляется для глаза наблюдательного». Он странствовал в горах около Рима, делая этюды каменьев, отправлялся за 40 верст в городок Субиако, чтобы рисовать «дикие голые скалы, его окружающие, реку чистейшей быстротекущей воды, окруженную ивами и тополями», – все материалы для той же картины, ибо места эти соответствовали тому представлению о Палестине, которое составил себе о ней Иванов по описаниям, вычитанным из книг. По пятницам вечером и утром по субботам его можно было по большей части застать в гетто, в еврейской синагоге, где он наблюдал молящихся, выбирая нужные ему типы. Всего этюдов к картине было сделано за все время более двухсот, не считая рисунков голов, драпировок, отдельных фигур. Многие из этюдов совершенно закончены и служат теперь украшением лучших наших галерей. Изучая эти этюды, можно понять, каким образом постепенно создавались у Иванова типы, вошедшие затем в картину; можно судить о том, сколько труда, сколько мысли и изучения вложено в каждый из них. Часто, например, на рисунке возле оконченной головы мы видим подобную голову, скопированную с какой-либо из знаменитых статуй и написанную в том же повороте. Около головы поднимающегося старика видим мы голову Лаокоона, около головы смеющегося раба – голову Фавна. По этюдам можно проследить шаг за шагом постепенное развитие у Иванова типа Христа, а также и типа Иоанна Крестителя. Возле головы Христа мы видим голову Аполлона, между этюдами к голове Христа находим несколько этюдов женских голов, писанных с натуры, и рядом с ними несколько голов философов, послуживших, как и все предыдущие, основой для создания образа Иисуса. Нет сомнения, что каждый такой этюд нужен был художнику главным образом для того, чтобы уловить известный оттенок в состоянии Спасителя; из суммы этих отдельных оттенков должно было составиться сложное выражение лица Его, одновременно кроткое, как у женщины, величественно спокойное, как у древнего бога, с печатью глубокой думы, как у философа. Но для чего, спросим мы, такой кропотливый, такой неслыханный труд, обращающий работу художника в нечто похожее на строго научное исследование, совершенно, по-видимому, противоречащий общепринятому понятию о таланте с присущим ему вдохновением, о свободном, бессознательном творчестве? Ответ на эти вопросы мы найдем в письмах Иванова.

«Напрасно, – говорит он, – думают, что моя метода – силою сличения и сравнения этюдов подвигать вперед труд – доведет меня до отчаяния. Способ сей согласен и с выбором предмета, и с именем русского, и с любовью к искусству. Я бы мог очень скоро работать, если бы имел целью деньги. Дурное все остается в пробных этюдах; одно лучшее вносится в картину».

Так не работали у нас предшественники Иванова, так не работал никто из его современников. Хотя метод Иванова во многом невыгодно отозвался на его картине, хотя творчество художника, заключенное в тесные рамки медленного, систематического, педантически строгого изучения природы, утрачивало в значительной степени прелесть непосредственности, тем не менее основной его принцип остается верным и заслуга его перед русским искусством – великой. Достаточно вспомнить Карла Брюллова, стяжавшего столь громкую славу своими многочисленными эффектно-блестящими картинами, очаровательными по форме часто в ущерб содержанию и жизненной правде, чтобы видеть, что вместе с Ивановым русское искусство выходило на новый путь, что картина его должна была стать для нашей живописи новым словом. Сущность «нового слова» Иванова заключалась в замене произвола фантазии требованиями необходимости; новый путь, на который он выводил искусство, – путь научный, единственно правильный и плодотворный. Отводя возможно меньший простор вымыслу, Иванов стремился подчинить работу художника строго определенным законам, основанным на тщательном и добросовестном изучении природы и действительности. Исходя из этого основного принципа, он должен был отвергнуть все, что могло идти вразрез с требованиями правды и логики, все те заученные рутинные формы и приемы, которые не вязались со стремлением правдиво выразить известную идею. Работая над созданием своих типов, он не мог довольствоваться однообразными неподвижными формами академических образцов, но должен был, наоборот, искать для каждого задуманного характера не только лицо соответствующего склада, но и фигуру соответствующего анатомического строения. Изображая сцену на воздухе, он должен был дать ей вполне верное и правдивое освещение и вместе с тем писать свои фигуры действительно на воздухе, а не при комнатном свете, как делали до него все. Пейзаж и вся обстановка на картине Иванова должны были соответствовать условиям данной местности и эпохи, строго подчиняясь требованиям исторической правды.

В этом и заключался труд, о котором говорил Иванов: «Сего труда ни один человек, кроме меня, кончить не может». Изложенные выше условия считал он необходимыми для создания «русского иконного рода», для внесения в иконную живопись живого содержания в живой форме.

Работая изо всех сил, не упуская ничего, что могло бы способствовать улучшению его картины, Иванов чувствовал, однако, потребность найти поддержку в одобрении тогдашних светил западного искусства. Его добросовестность, его стремление наилучшим образом выполнить свою задачу, совершенное отсутствие у него самоуверенности и мелкого самолюбия заставляли его прибегать к советам известных художников того времени: Корнелиуса, Овербека, Торвальдсена, Камуччини и других. С благодарностью выслушивал он их замечания и нередко менял свою картину в соответствии со сделанными ими поправками. В одном из альбомов Иванова выписан ряд подобных замечаний; они относятся к первому эскизу картины. Вот эти замечания целиком: