Алексей Яковлев
Шрифт:
По-видимому, не без помощи только что названных актеров и была показана нашумевшая драма в трех действиях Н. И. Ильина «Лиза, или Торжество благодарности», впервые увидевшая свет рампы на сцене театра Казасси 20 июня 1802 года.
Ко дню представления этого спектакля русская публика уже десять лет зачитывалась простодушной и трогательной «Бедной Лизой» Карамзина. И хотя на русской сцене не было еще создано ничего подобного, она несомненно повлияла и на нее. Тема равенства… не сословий, нет, — тема равенства чувствований… Чувство, чувствования, чувствительность в значительной мере определяют оценки игры русских актеров, драматических произведений конца XVIII и начала XIX века. Раскрытие конфликта долга и чувства в это время перестает быть главным критерием таких оценок. Верность чувству провозглашается долгом. И этот долг становится не частным понятием. Он обретает гражданственное начало.
Над «Бедной Лизой» Карамзина продолжают плакать,
По своей социально-психологической сути «Лиза» Ильина примыкала к резко протестующему радищевскому, а не идиллически сглаженному карамзинскому направлению русского сентиментализма. В ней утверждалось право крепостной крестьянки не только любить по своему выбору, но и устраивать свою судьбу. Пьеса обращалась к сердцам зрителей, призывая понять неестественность социальных преград, когда речь идет о чувстве. Правда, воспитанная благородной помещицей Добросердовой дочь крепостного крестьянина оказывалась в конечном счете дворянкой. Но не за дворянскую (пусть бедную!) дочь боролся полюбивший ее сын Добросердовой Лиодор, а за крепостную крестьянку. О том, что Лиза «из благородных», он узнавал лишь в финале драмы. На протяжении же почти всего действия пьесы Лиодор совершал поступки, основанные на убеждении: «Прочь все права господства, утвержденные на наследствах и купчих. Мне надобно одно право любви, основанное самой природою».
В пьесе звучали руссоистские мотивы «естественного человека». Она была одним из немногих русских оригинальных образцов просветительской драмы. Сентименталистские особенности пьесы уловили и превосходно воплотили на петербургской сцене лучшие актеры: Лизу играла Каратыгина, удочерившего ее крестьянина Федота — Крутицкий, полковника Прямосердова — Шушерин. И, пожалуй, лишь Яковлев в роли Лиодора, как всегда, вырывался из этого ровного, отлично сыгравшегося ансамбля.
Его Лиодор был более необузданным, пылким и страстным, чем Лиодор Ильина. Не было в Лиодоре — Яковлеве ни приятности манер, ни подчеркнутой чувствительности сердца. Протест против «всех обычаев и предрассудков», о котором говорит Добросердова, возмущаясь любовью Лиодора к простой крестьянке, с предельной резкостью подчеркивался актером. Не из-за покорности матери отказывался его герой от притязаний на Лизу. А скорее из-за непонимания силы бунтарского чувства Лиодора самой Лизой.
Лиодор Яковлева отличался не той изнеженной внешностью, которой так восторгается в пьесе приемная мать Лизы крестьянка Ивановна: «Лицо-то у него, как полотно белое, а румянец-то в щеках, как огонь в печи играет, а глаза-то у него, вот как зарница, так и сверкают… Красавец». Он привлекал более суровой красотой. Размашистый жест, свобода движений, резкая смена интонаций могучего органа, несдержанность его возражений матери лишали образ сентиментальности, заложенной в пьесе.
В кульминационной сцене Лиодора и Добросердовой с особой силой звучала не первая часть фразы: «Я оставлю Лизу, будьте только вы благополучны!», а вторая: «Пустите меня, я уеду отсюда, не требуйте от меня сверх моих сил». Лиодор Яковлева не смирялся, не отказывался от дерзко провозглашенных им принципов.
В образе Лиодора актер с новой силой, с новым накопленным опытом возвращался к теме, которую пытался решить когда-то в своем несовершенном драматургическом творении «Отчаянный любовник». «Не титло пышное, душа нас возвышает…» — утверждал тогда его герой. «На что мне тысяча душ без настоящей души!» — восклицал теперь его Лиодор. И шел напролом. Он был глубже, страстнее, несговорчивее других.
Пожалуй, именно в этом спектакле с наибольшей наглядностью проявилась разница сценических манер Яковлева и Шушерина, сыгравшего роль отца Лизы, пожилого полковника Прямосердова. Шушерин играл обдуманно и строго. Был скуп на жест. Негромок в речах. Чувствителен в местах патетических. Благороден в движениях. Все было рассчитано у него на то, чтобы вызвать сочувствие зрителей, их слезы в финальной сцене, где в удочеренной крепостными крестьянами Лизе Прямосердов узнавал свою дочь. Ради этой сцены берег Шушерин собственные душевные силы, чтобы с особой проникновенностью произнести фразу, обращенную к крепостным Федоту и Ивановне, испугавшимся, что они посмели поселить у себя «боярское дитя»:
— Старики, что вы делаете? Ты виноват! В чем? О! Это такая вина, за которую много мне надобно для тебя сделать,
чтобы отблагодарить.Яковлев и тут не рассчитывал ничего. Субъективное начало и тут окрашивало созданный им образ. В сентименталистской драме он усиливал романтические интонации, еле намеченные, но все же кое-где прорывавшиеся в драме Ильина.
Дерзкое бунтарство Лиодора — Яковлева, открыто защищающего свою любовь к крепостной крестьянке, не укладывалось в элегические рамки спектакля. «Г. Яковлев в сей драме был пылкий, но с честными правилами молодой офицер», — отмечал через три года после первой постановки «Лизы» Ильина рецензент журнала «Северный вестник». И признавался: «Как я должен говорить чистосердечно, что сам чувствую — он не заслуживает тех жестоких упреков, которые часто ему делают».
На последних словах рецензента стоит задержаться. В начале нового века все выше и выше двигался Яковлев по ступеням артистической славы. На него постепенно переставали смотреть как на «алмаз, требующий шлифовки». Огранка таланта Яковлева не давалась никому. Это заставляло удивляться, порой восхищало, чаще раздражало и неизменно наряду с похвалами начинало вызывать «жестокие упреки» ревностных последователей не только классицизма, но и сентименталистского стиля.
Даже в выборе репертуара он шел, когда ему на это давали право, собственным путем. Так, на свой бенефис, состоявшийся 17 июня 1802 года, он взял трагедию «Безбожный». Трижды в разные годы сыграв на своих бенефисах эту трагедию, он любил роль безбожного Клердона куда больше, чем роль пылкого, но лишенного противоречивых раздумий Лиодора. Давно уже переведенная «с немецкого» (как было написано в печатном экземпляре) И. Елагиным прозаическая трагедия эта по сравнению с «Лизой» Ильина казалась неуклюже громоздкой и старомодной. И все-таки в образе легковерного Клердона, попавшего в раскинутые злодеями сети беспутства и безверия, мучающегося содеянным, то и дело сомневающегося, попирающего веру в добро и проклинающего себя за безверие, Яковлев находил что-то близкое себе.
СТИХИ, ПОСВЯЩЕННЫЕ АГЛАЕ
Пристальное внимание и «жестокие упреки» вызывали не только созданные Яковлевым образы, но и его жизнь, неотделимая от сценических творений. Это тонко уловил и точно сформулировал в середине уже нашего века Б. В. Алперс, набросавший беглый, но поразительно яркий портрет давно ушедшего из жизни актера. «В нем жила стихия трагического. Его судьба поражает своей драматичностью… Жизнь Яковлева прошла перед современниками как жизнь трагического героя… Невыдуманные страсти жили в этом молчаливом, сосредоточенном и склонном к меланхолии человеке… Жизнь окрашена для него в темные, трагические тона. Это мироощущение он приносил с собой в искусство. Именно оно придавало его игре… глубокую страстность. Его современники это чувствовали, воспринимая Яковлева как цельную личность в органическом сплетении его творчества и жизненной биографии… Его несчастная любовь занимала публику, пожалуй, не меньше, чем его игра в какой-нибудь трагедии или мелодраме».
Кто была она, эта женщина, которую он любил? Вначале, в первых напечатанных биографиях Яковлева содержались лишь самые робкие намеки: «Яковлев был один из тех несчастливцев, которые, родясь с пламенной душой, с сердцем чувствительным и нежным, не могут смотреть равнодушно на совершенства природы и бывают жертвою любви. Увы! Яковлев любил прелестную, любезнейшую из женщин, которая не принадлежала ему! Оттого казался он всегда мрачен, задумчив», — сообщал Павел Свиньин в 1827 году. Чуть позже в биографии, написанной Рафаилом Зотовым, появляются уже более конкретные, более определенные черты: «Яковлев влюбился. При пламенных его чувствах и пылком воображении, развитых сценической жизнью, страсть его должна быть самая сильная, самая необузданная. Предмет его страсти была замужняя женщина из театрального круга, и следственно, обладание ею было невозможно». И лишь в конце пятидесятых годов прошлого столетия в «Записках русской актрисы», опубликованных матерью увековеченной поэтами Варвары Асенковой — Александры Егоровны, появляются инициалы этой женщины, которые без труда расшифровывают все дальнейшие биографы Алексея Семеновича: «Яковлев со всем бешенством широкой и страстной натуры своей влюбился в А. Д. К.».
Александра Дмитриевна Каратыгина. Его постоянная партнерша. Жена Андрея Васильевича Каратыгина. Мать Василия Андреевича Каратыгина, пережившая своего прославленного сына на несколько лет. Оставшаяся в памяти многих людей нежнейшей, благороднейшей женщиной. На безупречность ее репутации, естественно, не хотели бросить тени.
Но за кулисами давно уже ходили сплетни. О любви Яковлева к Каратыгиной говорили не один год не стесняясь, вслух. Ее осуждали, ее обсуждали. По ее поводу иронизировали. И окружавшие их актеры. И обступившие сцену театралы, «почетные граждане кулис». Отголосок подобных разговоров слышится в статье Пушкина «Мои замечания об русском театре», созданной в 1820 году: «Было время, когда ослепленная публика кричала об чудном таланте прелестной любовницы Яковлева».