Альфред Хичкок

В их рабочие обязанности также входила защита Грэма Каттса, женатого мужчины, который завел роман с капризной эстонской актрисой; Хичкок и Альма были вынуждены придумывать ему алиби, скрывать его местонахождение и тратить массу драгоценного времени на непредсказуемое поведение режиссера. Настроение не улучшало и понимание того факта, что Каттс не слишком хорош как режиссер. Хичкок старался вести себя как можно тактичнее, но иногда все же шепотом давал советы на съемочной площадке. В конечном итоге Каттс покинул студию вместе со своей любовницей и больше не вернулся. Последние сцены «Мерзавца» пришлось снимать Хичкоку. Однажды Альма призналась, что «Каттс был неприятным человеком; он знал очень мало, так что мы в буквальном смысле тащили его». Сам Каттс ревновал к таланту и компетентности Хичкока; вне всякого сомнения, он чувствовал, что у него появляется соперник, и пытался унизить его. Хичкок, вечно охваченный тревогой, по всей видимости, внешне оставался невозмутимым.

И «Мерзавец», и «Грехопадение ханжи» провалились в прокате. В Нью-Йорке публика освистала «Грехопадение ханжи», а журнал Variety назвал его «киномусором». Каттс винил в неудаче всех, кроме самого себя, и заявил, что больше не может работать с этим «всезнающим сукиным сыном». Бэлкон учел его мнение и предложил Хичкоку снять фильм самостоятельно. Хичкок, явно удивленный таким предложением, с радостью согласился. «Хорошо, – якобы ответил он. – Когда начинаем?» Они приступили к работе в Мюнхене. Вместе с Альмой, которая стала его незаменимым помощником, его снова командировали в Германию на съемки еще одного совместного фильма.

Уроки немецкого кинематографа Хичкок усваивал не только в киностудиях. Вернувшись в Англию, они с Альмой присоединились к Лондонскому обществу кино, занимавшемуся прокатом иностранных фильмов, которые в противном случае остались бы незамеченными. Спонсором общества был Айвор Монтегю, поклонник Советской России, с энтузиазмом воспринявший фильмы Эйзенштейна и Пудовкина. Такие фильмы, как «Броненосец «Потемкин» Эйзенштейна и «Мать» Пудовкина, познакомили Хичкока с искусством монтажа, которое стало ключевым элементом его кинематографического стиля. «Чистое кино», как он выражался, сводится к «дополняющим друг друга фрагментам фильма, соединяющимся друг с другом так же, как ноты соединяются в мелодию». Режиссер в монтажной может задавать тональность и ритм, создавать настроение и образ, которые будут определять восприятие фильма. Актер больше не является главным проводником смысла; его лицом, его чувствами и мыслями теперь можно манипулировать при помощи резки и склейки кадров. Улыбка актера, затем ребенок – и он милый человек. Улыбка актера, затем обнаженная женщина – и он распутник. Для Хичкока эти уроки были поистине бесценными.

Среди тех, кто присутствовал на первых просмотрах, устраиваемых Лондонским обществом кино в воскресенье вечером в New Gallery на Риджент-стрит, были Огастес Джон, Роджер Фрай, Джон Мейнард Кейнс и американский художник-график Э. Макнайт Кауфер; из профессионалов можно отметить Сидни Бернстайна, который впоследствии работал с Хичкоком над такими фильмами, как «Веревка» и «Под знаком Козерога» (Under Capricorn). В одном из интервью Монтегю сказал: «Мы считали, что за рубежом снято много интересных фильмов, которые могли бы обогатить идеями британский кинематограф, если их увидят… Так мы могли привлечь киноактеров, скульпторов, писателей, которые тогда презирали кино».

В то время русские и немецкие фильмы качеством превосходили английские картины, что должно было огорчать Хичкока и его коллег. Превосходство таких фильмов, как «Кабинет доктора Калигари» (Das Cabinet des Dr. Caligari) и «Судьба» (Schicksal) над «Пламенем страсти» (Flames of Passion) и «Слишком много мошенников» (Too Many Crooks) было очевидным. Английский кинематограф пребывал в плачевном состоянии, уступая американскому и европейскому; репутация его была настолько низка, что актеры и сценаристы шарахались от него, как от второсортной интермедии. Однако киноиндустрия отвергала призывы Лондонского общества кино прислушаться к критике.

Поэтому Хичкок и его единомышленники основали маленький Hate Club, в котором устраивались «вечеринки ненависти», где обсуждались последние английские фильмы, причем чаще всего вердикт был неутешительным. Айвор Монтегю вспоминал, что на одном из собраний клуба Хичкок выступил со своего рода заявлением о намерении. Он сказал, что фильм делается не для зрителей, «поскольку к тому времени, как зрители его увидят, его судьба уже не имеет значения». Режиссер снимает фильм для прессы и для критиков, поскольку только они делают его имя известным. Главное – это слава. Став знаменитым и признанным, режиссер получает свободу делать то, что хочет. Хичкок, заметил Монтегю, выступал в своей обычной манере, «сухо, саркастично, цинично и насмешливо», так чтобы никто не обиделся. Хичкок не разделял фильм как искусство и фильм как коммерцию, хотя большинство членов Лондонского общества кино не согласились бы с ним, а, будучи практичным человеком, предполагал, что искусство не обязательно отделять от коммерции. Этого принципа он придерживался на протяжении всей своей карьеры. Хичкок пристально следил за мировыми кинематографическими новинками, от яркого спектакля Сесила Б. Демилля до мелодрамы Д. У. Гриффита. В истинно английской манере он впитывал все и приспосабливал для себя. Карьера одного из самых прославленных режиссеров мира только начиналась.

3 Звук, пожалуйста

Весной 1925 г. Хичкок с Альмой отправились в Мюнхен на съемки нового совместного фильма, который запустил в производство Майкл Бэлкон. «Сад наслаждений» (The Pleasure Garden) стал режиссерским дебютом Хичкока. Фильм финансировался студией Emelka, которая находилась неподалеку от города; это было чисто коммерческое предприятие (в отличие от прежнего работодателя Хичкока, UFA), но у нас нет никаких оснований считать, что ему было неприятно такое сотрудничество.

Проблемы начались с самого начала – по большей части из-за скудного финансирования. Две голливудские звезды, Вирджиния Валли и Кармелита Герати, оказались очень требовательными, а недоразумения с таможней усугубились громоздким багажом; все это усиливало приступы тревоги и страха, характерные для Хичкока. Он также волновался, что придется давать указания ведущей актрисе, Валли («я очень боялся указывать ей», признавался он), и старался, чтобы Альма всегда была рядом. «Все нормально?» – спрашивал ее режиссер после каждого дубля. Вероятно, между ним и Валли все же установились дружеские отношения, потому что иногда ему приходилось занимать у нее деньги. Хичкок часто тратил все до последнего пфеннига.

Съемки закончили к концу августа. В фильме уже проступает характерный стиль Хичкока. В первых кадрах вереница танцовщиц спускается по винтовой лестнице на сцену, где предстает перед восхищенными и похотливыми взглядами пожилых мужчин, сидящих в первом ряду. Далее идет рассказ о непростой судьбе двух танцовщиц, снятый в стиле, который станет визитной карточкой Хичкока, – это сплав комедии и саспенса.

Здесь также впервые появляется другой аспект фильмов Хичкока – безразличие и жестокость мужчин в отношении женщин, усиленные предательством и попыткой убийства. Вуайеризм и насилие над женщинами стали непременными мотивами в творчестве режиссера. Но сквозь них прорывается комедия. В «Саде наслаждений» парочка кокни приносит с собой юмор простых людей, хорошо знакомый Хичкоку. Комические намеки на гомосексуальность, как мужскую, так и женскую, можно усмотреть в преувеличенной женственности костюмера, а также в секретарше, которая пожирает взглядом танцовщиц.

По меркам того времени это была искусная и изобретательная работа – в Англии многие считали такие ракурсы и технику монтажа экспериментальными или новаторскими. Бэлкон помчался в Германию, чтобы посмотреть законченный фильм, и картина ему понравилась. Продюсер сказал, что она «похожа на американскую», то есть более сложная и динамичная, чем английские. Реакция прессы на выход фильма тоже была благожелательной, а самого Хичкока называли «молодым человеком с задатками мастера». В первом же своем фильме он показал себя опытным режиссером.

Но в этом заслуга не только Хичкока. Рядом всегда была Альма, готовая поддержать и дать совет. Она была его второй парой глаз. Неоценимую помощь ему также оказал опытный сценарист Элиот Станнард, с которым Хичкока познакомила та же Альма. Станнард был известным и уважаемым профессионалом и уже написал несколько эссе о киноискусстве; этого оказалось вполне достаточно, чтобы расположить к нему Хичкока. В результате Станнард сочинил или адаптировал сценарии восьми или девяти фильмов, которые Хичкок снял с 1925 по 1929 г.; он уже разобрался в технике монтажа и в том, как создается тревожное ожидание, и, если можно так выразиться, возводил строительные леса, с помощью которых творил Хичкок. Любой режиссер стремится собрать «команду», с которой он мог бы работать. Оператор «Сада наслаждений», Гаэтано ди Вентимилья, снимал и следующие два его фильма. На протяжении всей карьеры Хичкок предпочитал окружать себя знакомыми лицами. Возможно, это было следствием его общей нервозности.