Алиса в Стране чудес и в Зазеркалье
Шрифт:
1846 г.
– "Книга нонсенса" Лира
1865 г.
– "Алиса в Стране чудес"
1871 г.
– "Бессмысленные песни, рассказы, ботаники и алфавиты" Лира
1871 г.
– (декабрь) - "Алиса в Зазеркалье", "Еще нонсенс" Лира (дат. 1872 г.)
1876 г.
– "Охота на Снарка" Кэрролла
1877 г.
– "Смешные стихи" Лира.}.
Возможно, что некоторые образы Кэрролла навеяны лимериками Лира, в свою очередь находящими себе "аналоги" в фольклоре. Вспомним некоторые из самих известных нонсенсов Лира.
А вот господин из Палермо,
Длина его ног непомерна.
Он однажды шагнул из Парижа в Стамбул,
Дорогой господин из Палермо.
. . . . .
А вот человек из-под Кошице.
Он меньше, чем нам это кажется:
В ненастный денек его сцапал щенок
И погиб человек из-под Кошице.
. . . . .
А вот господин из Бомбея.
Он сидел на столбе не робея.
А когда холодало - он спускался, бывало,
И просил ветчины посвежее.
. . . . .
А вот господин с бородой.
Он знаком с верховою ездой.
Если лошадь взбрыкнула - словно пуля из дула,
Он летел, господин с бородой {*}.
{*
Господин из Палермо с непомерно длинными ногами заставляет нас вспомнить эпизод, где Алиса прощается со стремительно убегающими от нее вниз ногами. Сходство это подчеркивается рисунками обоих авторов (Лир неизменно сопровождал свои нонсенсы очень смешными и выразительными рисунками). Лировским господином, сидящим на столбе, был, возможно, навеян сидящий на стене старик из баллады Белого Рыцаря; а сам Рыцарь, то и дело падающий со своего коня, - многочисленными героями Лира, страдающими тем же недостатком. (Примечательно, что и Лир, и Кэрролл вкладывали в этих злополучных героев много личного. Лир неизменно рисовал их похожими на себя; Белый Рыцарь Кэрролла также содержит немало черт самопародии.)
Число примеров подобного рода можно было бы умножить: эпизод со щенком (гл. IV "Страны чудес") находит свою параллель в лировском лимерике о крошечном господине из-под Кошице; сад, где цветы говорили, и зазеркальные насекомые - в "Бессмысленной ботанике" Лира {Р. Л. Грин указывает и на другой источник зазеркальных насекомых: это юмористические "Образчики, еще не включенные в коллекцию Риджент Парка" ("Punch", June - August, 1868). АА, p. 27.} и пр. Не будем приводить их все; для нас важно установить самый факт воздействия нонсенсов Лира, через которые Кэрролл воспринял один из аспектов народной традиции.
Помимо сказочного и песенного творчества, музу Кэрролла питал еще один мощный пласт национального самосознания.
В сказках Кэрролла оживали старинные образы, запечатленные в пословицах и поговорках. "Безумен, как мартовский заяц" - эта пословица была записана еще в сборнике 1327 г.; ее использовал Чосер в своих "Кентерберийских рассказах". Мартовский Заяц вместе с Болванщиком, другим патентованным безумцем, правда, уже нового времени, становятся героями "Страны чудес". Характер Чеширского Кота да и самый факт его существования также объясняются старыми пословицами. "Улыбается, словно чеширский кот", - говорили англичане еще в средние века. А в сборнике 1546 г. находим пословицу: "Котам на королей смотреть не возбраняется". Старинная пословица: "Глупа, как устрица", была, по словам Р. Л. Грина, "возрождена к новой жизни" в "Панче" карикатурой Тенниела (19 января 1861 г.).; возможно, отсюда возник эпизод с устрицами у Кэрролла в "Стране чудес" {Ibid.}. Значение этих образов трудно переоценить. Уходя корнями в глубину национальной культуры, они реализовались под пером Кэрролла в развернутые метафоры, определяющие характеры персонажей и их поступки.
Особую роль в контексте сказки Кэрролла играют его патентованные безумцы и чудаки. Они связаны (прямо или опосредствованно, через Лира) с той "могучей и дерзкой" {К. И. Чуковский. От двух до пяти. М., 1956, с. 258.} фольклорной традицией, которая составляет одну из самых ярких черт национальной специфики английского самосознания. Именно эти безумцы и чудаки (а таковыми, за исключением самой Алисы и некоторых второстепенных персонажей, являются все герои обеих сказок) создают тот особый "антимир", ту "небыль", чепуху, изнаночный мир с его нарочито подчеркнутой "нереальностью" {См.: Д. С. Лихачев, А. М. Панченко. "Смеховой мир" древней Руси. Л., 1976, с. 17.}, которые в Англии составляют самую суть нонсенса. В них слышатся отдаленные отзвуки могучего карнавального смеха прежних эпох, сохраненного фольклорной традицией. Правда, смех этот отдается лишь эхом, карнавал "переживается наедине", "переводится на субъективный язык новой эпохи" {М. Бахтин. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М., 1965, с. 43, 44. См. в целом характеристику романтического гротеска (с. 40-52).}. Все же, несмотря на отдаленность во времени и редуцированность форм, принявших "формализованный, литературный характер", правильно понять особый характер нонсенса середины XIX в. нам может помочь концепция карнавала и карнавального мировоззренческого смеха, выдвинутая M. M. Бахтиным. Она подсказывает нам ответ на ту загадку, над которой в течение многих лет бьются критики различных направлений: Доджсон с его приверженностью к порядку, религиозностью, законопослушанием - и подчеркнуто внерелигиозный, внеморальный, алогический характер его сказок. Существует множество попыток объяснить ЭТУ двойственность: одни говорят о "раздвоении личности" Доджсона-Кэрролла, другие видят в его сказках признаки психопатологии, трактуемой в духе фрейдизма ("заторможенность развития", "бегство в детство" как своего рода защитная реакция от сложности реального мира, осмыслить которую сознание отказывается, и пр.). Интересное объяснение "феномена Кэрролла" предлагает Честертон, эссе которого мы приводим в нашем томе. Он называет нонсенс Кэрролла "интеллектуальными каникулами", "праздником", который разрешает себе респектабельный, закованный в броню условностей ученый-викторианец. Бурные, дерзкие, безоглядные, смеющиеся каникулы, во время которых он создает "перевернутый вверх ногами" мир и "учит стоять на голове не только детей, но и ученых". Каникулы, праздник... Возникает соблазн добавить: "карнавал". Впрочем, здесь надо быть предельно осторожным. Как известно, М. М. Бахтин развивает концепцию о двумирности средневекового ренессансного сознания и связанных с ним обрядовозрелищных смеховых форм. "Они давали совершенно иной, подчеркнуто неофициальный, внецерковный и внегосударственный аспект мира, человека и человеческих отношений; они как бы строили по ту сторону всего официального второй мир и вторую жизнь, которым все средневековые люди были в большей или меньшей степени причастии, в которых
они в определенные сроки жили. Это - особого рода двумирность, без учета которой ни культурное сознание средневековья, ни культура Возрождения не могут быть правильно понятыми. _Игнорирование или недооценка смеющегося народного средневековья искажает картину и всего последующего исторического развития европейской культуры_" {М. Бахтин. Творчество Франсуа Рабле, с. 8 и далее.} (курсив наш.– Н. Д.).
История смеха в последующие эпохи исторического развития культуры, английской культуры в частности, еще ждет своих исследователей. Пока что заметим только, что, возможно, концепция M. M. Бахтина дает некоторые основания для прочтения нонсенса Кэрролла. Не исключено, что в нонсенсе Кэрролла явственно звучит эхо "второго мира средневековья и Возрождения", донесенное до середины XIX в. фольклором. Для понимания нашего автора важно и замечание M. M. Бахтина относительно "игрового элемента" карнавальных форм. "По своему наглядному, конкретно-чувственному характеру и по наличию сильного игрового элемента они близки к художественно-образным формам, именно к театрально-зрелищным... Но основное карнавальное ядро этой культуры вовсе не является чисто художественной театрально-зрелищной формой и вообще не входит в область искусства. Оно находится на границах искусства и самой жизни. В сущности, это - сама жизнь, но оформленная особым игровым способом" {Там же, с. 9-10.}. И здесь снова в субъективных, редуцированных, формализованных приемах кэрролловского нонсенса можно услышать отголоски народной традиции. Возникнув как игра, в которой равно участвовали все присутствующие (слушатели не только подавали реплики, но и предлагали темы и решения), первая рассказанная девочкам Лидделл сказка была также и показана им, правда, не в действии, а в серии набросков и рисованных мизансцен, нашедших потом свое отражение в рисунках Кэрролла к первому записанному им варианту. Эта первая рассказанная сказка импровизировалась на ходу, как commedia dell'arte, отталкиваясь от злободневных сиюминутных событий, связанных с "масками"-участниками, их именами, прозвищами, характерами и пр. Позже в окончательном, литературном варианте "Алисы" эта специфика несколько стерлась. И все же она во многом ощущается в сказке, делая ее отличной от других литературных сказок того времени. Это прежде всего особая сценичность сказки. Если исключить начальные описания, в которых автор излагает "условия игры", время и место "сценического" действия (несколько более затянутые в "Стране чудес", где он еще только нащупывал путь, чем в "Зазеркалье"), обе части одинаково легко распадаются на некие сцены, участники которых ведут между собой диалог, нередко принимающий вид ссоры, перебранки и описываемый действиями балаганно-бурлескного типа. Рыцари в "Зазеркалье" дерутся дубинками, которые держат, как подчеркивает это в авторской "ремарке" Кэрролл, обеими руками, словно Панч и Джуди, излюбленные герои народного кукольного театра {В традиционном рыцарском романе рыцари также держат оружие двумя руками, что обыгрывается Кэрроллом в ином контексте.}. Кухарка швыряет в Герцогиню все, что попадает ей под руку: совок, кочергу, щипцы для угля, чашки, тарелки, блюдца... Наконец, сама Герцогиня швыряет в Алису младенцем. В сказке то и дело кто-то кого-то пинает, швыряет, дерет, колотит, лупит, обзывает, срамит, грозит прикончить, оттяпать голову и пр. Многие из шуток Кэрролла, особенно те из них, которые связаны со смертью, носят также балаганный оттенок. Здесь в сказку Кэрролла явно проникает народное балаганное (порою кукольное) зрелище, которое даже в XIX в. сохранило отдельные черты площадного народного действа давних времен.
Сами "прения" актеров в "Алисе" необычайно подвижны, лаконичны, выразительны. Кэрролл проявляет себя в подлинном смысле слова мастером сценического диалога. Описания действий и вводы в сцены предельно сжаты писатель не описывает внешности своих героев, не поминает о красотах природы, не вводит никаких деталей, которые не были бы потом "обыграны" в диалоге. Диалог - это всегда поединок (и не только словесный), всегда противоборство, в котором и проявляют себя характеры. Не менее выразительны и театрализованны размышления самой Алисы, неизменно оформляемые как монологи.
Особую роль выполняют в тексте обеих сказок рисунки. Они восполняют тот зрелищный аспект, недостаток которого из-за отсутствия описаний иначе неизбежно ощущался бы в тексте. Сказка Кэрролла с самого начала прямо ориентирована на них. Они не только иллюстрируют текст; они его восполняют и проясняют. Рисунки - органическая часть сказок Кэрролла. Сравнивая первоначальные рисунки Кэрролла ("Приключения Алисы под землей") и иллюстрации Тенниела, читая их переписку во время работы над иллюстрациями, понимаешь, насколько близко следовал Тенниел замыслу писателя. Многие из его рисунков развивают эскизы, набросанные Кэрроллом {Достаточно сравнить рисунки Кэрролла к "Приключениям Алисы под землей" с иллюстрациями Тенниела, чтобы увидеть, сколь многим обязан последний писателю.}.
Наконец, в самом построении "изнаночного", "перевернутого вверх ногами" мира Кэрролл, как никто, следует принципам "необузданного", "дикого" (wild выражение Ч. Лэма) фольклорного духа. Он переворачивает вверх дном, выворачивает наизнанку, меняет местами причину и следствие, "отчуждает" части тела и действия, создает непредставимое, оживляет стершиеся речения и метафоры и, вновь вдохнув в них жизнь, "реализует" их, он пародирует, он смеется над смертью и пр. Мы далеки от мысли о том, что между нонсенсом Кэрролла и вдохновившей его праздничной карнавальной традицией можно поставить знак равенства. M. M. Бахтин развивает свою концепцию на материале архаических культур, представляющих по сравнению с XIX в. качественно иную ступень. И все же нам кажется немаловажным указать на возможность некой генетической связи сказок Кэрролла с этой традицией.
Другим мощным пластом в сказках Кэрролла является пласт диалого-литературный, складывающийся из пародий, заимствований, обработок, аллюзий. Кэрролл словно ведет ни на минуту не прекращающийся диалог с невидимыми собеседниками, многих из которых давно уже нет в живых. Уровень такого рода есть в каждом произведении, ибо все они включены - прямо или опосредствованно - в тот диалог, который составляет содержание всякой культуры. В сказках Кэрролла поражает прежде всего множественность интонаций и типов диалогического отклика.