Алов и Наумов

Был ли Леня Кравченко – знаменитый супертехник, который мог (один во всем мире!) протереть объектив носовым платком или даже сдуть с него пыль (что категорически запрещалось, ибо дыхание портило объектив). Когда однажды работавшему с нами молодому оператору Миньковецкому захотелось самому попробовать аккуратно повторить прием Лени Кравченко, на него обрушился целый град негодующих упреков.

– Но ведь Леня протирает объектив носовым платком, – возразил Миньковецкий.

– Леня! Не путайте себя с Леней, Леня знает, каким концом протирать!

– Но ведь он дует в объектив!

– Леня знает, как дуть. Он дует, как пылесос, в себя. Он так устроен.

За считаные секунды при ветре, снегопаде, дожде, морозе Леня мог поменять объектив, перезарядить пленку. Камера у него работала всегда, и, что самое невероятное по теперешним временам, все было в фокусе. Алов дружил с Леней и восхищался его талантом.

Он часто вспоминал и старуху по прозвищу Тишина, которая много лет била в рельс, а позднее в колокол, висевший в коридоре студии, и пронзительно кричала: «Ти-и-ха-а, съемка!» (световых табло тогда еще не было). При виде ее все переходили на шепот, даже если встречали ее в самом шумном месте в Киеве, на Бессарабском рынке. Умерла Тишина, сидя на своем стуле около большого павильона под колоколом. Ее смерть долго не замечали, так как, завидев худенькую фигурку старухи, все спешили быстро, бесшумно проскользнуть мимо. Так она просидела до позднего вечера с веревкой от колокола в сухонькой мертвой руке.

Позднее мы с Аловым нередко спорили: было ли все это на самом деле, или мы просто все сочинили и сами поверили в собственную фантазию?

Во всяком случае, все это теперь было позади. Мы возвращались домой, в Москву, навсегда.

«Мир входящему»

Как-то Довженко сказал: «На "Мосфильме" есть места, куда не ступала нога человека». Может быть, это и так. «Мосфильм» – это целый мир. Алов знал его наизусть. Все его коридоры, нескончаемые закоулки и переходы, бесчисленные подвалы, колосники. Он был настоящим мосфильмовцем. В те годы здесь работали Михаил Ромм, Иван Пырьев – тогдашний директор студии, Михаил Калатозов, Юлий Райзман, Владимир Петров, Лев Арнштам, Сергей Юткевич. И одновременно набирала силу «новая волна», новое поколение советского кино.

«Мир входящему». Станислав Хитров (шофер Рукавицын), Лидия Шапоренко (немка Барбара), Виктор Авдюшко (Ямщиков)

Первый фильм, снятый нами на «Мосфильме», – «Ветер». По сути, по нравственной цели, по материалу он был продолжением наших предыдущих картин. Вообще все эти три фильма – «Тревожная молодость», «Павел Корчагин» и «Ветер» – составляли как бы трилогию о революции, о комсомоле 1920-х годов.

Мы были не одиноки. Почти вся «новая волна» начинала с фильмов о революции: Басов – Корчагин – «Школа мужества», Кулиджанов – Сегель – «Они были первыми», Егоров – «Добровольцы», Чухрай – «Сорок первый», Озеров – «Кочубей» и т. д. Затем, набирая силу, творческий потенциал, «новая волна» поднялась до осмысления темы Великой Отечественной войны, увлекая за собой и некоторых старых мастеров, и лишь спустя несколько лет разлетелась на отдельные брызги. Фильмы тех лет – «Летят журавли», «Дом, в котором я живу», «Баллада о солдате», «Иваново детство», «Судьба человека», «У твоего порога» – были вершинами в творческой биографии их авторов. И фильм «Мир входящему» мы считаем наиболее значительным нашим фильмом той поры.

Символы «Мира входящему» Война слепа и беспощадна, она не делает различий между человеком и манекеном. В роли Ямщикова – Виктор Авдюшко

Идея снять картину о войне давно мучила нас. Вернее, даже не о войне, а о той грани, которая отделяет войну от мира. Об этих нескольких днях, может быть, даже часах, когда ломается ход истории, разрываются сложившиеся отношения и связи.

Однажды совершенно случайно мы прочли маленькую заметку, кажется, в «Известиях». Там было сказано, что немецкий мальчик ищет русского солдата. Имени его мальчик не знал, но вкратце описывалась ситуация: в самом конце войны его мать, выбившись из сил, не в состоянии двигаться дальше, упала где-то в развалинах разбитого германского городка. Она была в положении, с каждым часом ей делалось все хуже и хуже. Наступила ночь, она поняла, что обречена. Ее подобрал неизвестный русский солдат, посадил в машину, довез до госпиталя, где она благополучно родила мальчика. Мальчик подрос, мать рассказала ему эту историю, и он решил разыскать своего спасителя.

Крошечная газетная заметка послужила толчком нашей фантазии, и мы вместе с драматургом Леонидом Зориным просто накинулись на работу.

Это были мучительные поиски своего выражения материала войны, поиски своего стиля. Мы стремились сделать так, чтобы безусловное действие, безусловная правда в какой-то момент вдруг сгущалась до плотности символа, оставаясь при этом правдой.

У Алова был неистощимый запас знаний о войне. Его рассказы, исполненные глубокого понимания человеческого характера, богатые неожиданными подробностями и деталями, юмором, были необыкновенно сочны и правдивы.

И я, даже если бы работал один, я бы все равно снял фильм о войне. Для меня это тоже была необходимость. На фронт я не попал: когда война началась, мне было тринадцать лет. Но, как известно, самые сильные впечатления – детские и юношеские. У меня они совпали с войной… В октябре 1941 года я был в Москве и видел страшные дни паники, лихорадочной эвакуации, видел бомбежки.

Что же касается фронтовиков, каким был Алов, то ничего даже отдаленно сравнимого по силе воздействия с фронтовыми впечатлениями в их жизни не было. Война была их судьбой, и молчать о ней – значило идти против судьбы. Но вот что поразительно: все фронтовые рассказы Алова, знавшего войну до косточек, были байками, очень смешными, порой грубоватыми. Видимо, подсознательно работало «вытеснение» – память стремилась отторгнуть трагическое, ведь постоянно жить в его власти невозможно.

Символы «Мира входящему» Деревянный крест на могиле неизвестного солдата дал росток

Кстати, в «Мире входящему» мы уже сознательно стремились соединить драматическое и ироничное. В то время итальянские неореалисты могли позволить себе показать смешное даже в чем-то высоком. У нас же это не было принято. Трагикомедий, тем более о войне, не делали. Первые осложнения возникли еще до начала съемок.

Перед самым отъездом в экспедицию нас пригласил тогдашний министр культуры Н. А. Михайлов.

Он не выговаривал букву «р», и от этого речь его казалась плавной и вкрадчивой.

– Товаищ Алов и Наумов. Я слышал, мы собиаемся снимать что-то поо беэменную немку? Ну зачем вам немка, да еще беэменная?..

«Мир входящему». День Победы. В роли Шуры Ивлева Александр Демьяненко

– Да, но… Николай Александрович…

– Нет, ты послушай, товаищ Алов и Наумов, что я тебе скажу. Бог с ней, с немкой. Вот лучше о чем снять. Пъедставляешь себе, ученик учится в школе – хоашо учится, товаищ Алов и Наумов. Кончает школу с отличием и не идет в институт, а идет аботать на завод. И хоашо аботает. Вот сюжет!

– Да, но у нас уже билеты. Мы на днях уезжаем в экспедицию… Начинаются съемки…

– Билеты можно пъодать, – резонно заметил Николай Александрович.

Мы вышли от него удрученные и встревоженные. Неужели вновь начинается время «мастеров подготовительного периода»? Ситуация повторялась, но мы сами были уже не те. Опыт шестилетней работы в кино приучил нас быть готовыми ко всему.

– Никому ни слова, нужно срочно уезжать из Москвы, – сказал мне Алов шепотом, хотя мы были одни. – Авось его снимут.

Наша съемочная группа никак не могла понять той страшной спешки, которую мы развили.

Мгновенно уехав в экспедицию, мы начали съемки. В общем, полулегально.

Алов оказался прав: когда мы закончили фильм, в кресле министра культуры вместо Николая Александровича Михайлова уже была Екатерина Алексеевна Фурцева. Впрочем, выпустить фильм оказалось значительно труднее, чем запустить. Он вызывал яростные споры. Противники упрекали нас в пацифизме, в «затрапезности» показа войны, в «нетипичной ситуации», во «всепрощении» и во многих других мыслимых и немыслимых грехах. Во время одной из многих «воспитательных бесед» Фурцева даже бросила нам упрек в том, что в нашей картине грязные, прожженные и просоленные от пота шинели. «Ну где, где вы видели такие шинели?» – говорила она нам. Помню, как побелел на лице Алова тонкий шрам, похожий на подкову, – след осколка, и он тихо сказал: «Екатерина Алексеевна, это вы видели шинель с Мавзолея, а я в этой шинели протопал все четыре года». Для Алова-фронтовика и Алова-художника шинель была высшей правдой и ёмким художественным символом. Шинель – это не только одежда, но и друг, свидетель правды о Великой войне, которую он сам знал до тонкостей, до молекул.