Альтернативная культура. Энциклопедия

Т. в активное употребление ввели хиппи.Так системаназывала места своего сбора — те же кафе, расположенные, как правило, вблизи людных перекрестков или в исторических кварталах. Такое заведение отличалось небогатым, но недорогим ассортиментом, обилием дешевого кофе и демократичными нравами. Кроме того, тусовочное кафе получало неофициальное наименование. Наибольшую славу снискал легендарный «Сайгон» на Литейном проспекте в Ленинграде-Петербурге: здесь, наверно, перетусовались все питерские рок-звезды, а также большая часть советских хиппи.

В те годы — с конца 1970-х до середины 1980-х годов — Т., несомненно, была формой если не протеста, то антисистемного поведения. Толпы чудаковатых персонажей, отирающих стены в центре города, раздражали и обывателей, и правоохранителей. Тусовочные места становились объектами регулярных атак гопников,дубасивших всех, кто попадался им под руку. Многочисленные опасности, с одной стороны, и осознание своей особости — с другой, придавали тусовочному способу жизни еще большую прелесть. Амбивалентной притягательности Т. даже посвятил одну из своих лучших ранних песен Борис Гребенщиков, лидер популярной у хиппи группы «Аквариум»: «Порой мне кажется, что все мы герои / Мы стоим у стены, ничего не боясь / Порой мне кажется, что все мы герои / Порой мне кажется, что мы — просто грязь».

По большому счету, Т. и еще автостопбыли двумя местами персональной свободы, с которой ни социум, ни власть ничего не могли поделать.

С ростом общественной эмансипации Т., как всякое популярное, активно функционирующее понятие, в конце концов, была отчуждена. Сначала «тусовщик» стало обозначать постоянного, навязчивого поклонника рок-музыки, который не просто ходил на концерты,но и старался проникнуть в гримерные, за кулисы, в личную жизнь обожаемого артиста (в репертуаре популярной на то время группы «ДДТ» появилась даже песня с характерным пожеланием: «Тусовщик, чтоб ты сдох!»). С начала 1990-х годов стали активно «тусоваться» журналисты, завсегдатаи ночных клубов,бизнесмены, политики и постсоветская попсав полном составе. Слово истаскалось этой публикой настолько, что его употребление в андерграунд- ной среде стало моветоном.

Тусоваться от этого, конечно, не перестали. Просто теперь Т. — элемент городской субкультуры, не более заметный, чем другие.

[Д. Десятерик]

СМ.: Автостоп, Андерграунд, Клуб, Хиппи, Система, Сквот, Социальный центр.

У

Ужас

УЖАС — высшая степень страха, пронизанного отчаянием и безнадежностью при столкновении с чем- то угрожающим, непознаваемым и чужим; головокружение от предчувствия тотального фиаско.

В отличие от обиды, тоски и даже смерти (суицид),У. всегда принудителен, навязан извне — и в том случае, когда речь идет о психическом наваждении. Страх, в свою очередь, является профанической, упрощенной формой У. (впрочем, эти слова нередко употребляются как синонимы). У Кьеркегора («Страх и трепет») соотносится с историей грехопадения Авраама, над которой, по мнению автора, «нельзя рыдать... к ней надо приближаться с horror religious, он же выстраивает пятичастную иерархию своего излюбленного понятия (в «Понятии страха»). Как эстетическая категория осознается в эпоху романтизма (Э. Т. А. Гофман, Э. По), без декоративного У. невозможен также готический роман («Халиф... оцепенел от страха, услышав стоны Сулеймана, которого в первый момент растерянности принял за труп» — «Батек» У. Бэкфорда, 1782), традиции которого в XX веке продолжил Г. Мейринк с его «Големом» (1915), где царит «беспредельный ужас». Актуализируется в творчестве символистов (Э. Мунк с его «Криком», О. Редон в живописи, поздний Мопассан в прозе — рассказы «Орля», «Волосы»), востребуется также мастерами экспрессионизма, философией и литературой экзистенциализма (Angst у К. Ясперса и М. Хайдеггера). «Серебряная эпоха» вообще бравировала позицией «кружения над бездной», что заметно на примере даже не самых радикальных ее представителей (от «дикого отчаяния и У.» во взоре убийцы во «Сне Макара» до «Конца света» Чекрыгина, 1921). Со второй половины XX века — У. становится понятием глубоко вторичным, если не просто ненужным для искусства, перекочевывая на территорию масскультаи трэша.«Послесартровский» У. поистине ужасен — если, допустим, это не ужас Ю. Мамлеева, падкого на нетрадиционные решения, сочетающего теологию и патологию, результатом чего оказывается «нелепо-трансцедентный, но вместе с тем животный страх» («Утро»). Даже моднейший ныне X. Мураками, и тот вынужден обставлять ситуации У. антуражем заурядного хоррора (эпизод у лифта — кстати, любимый атрибут классического хорора — в романе «Дане, дане, дане», 1988: «Мгла была абсолютной. До животного У.») Однако поторопился Ж. Батай, заявив в 1943 году, что «границы ужаса отступили (Бога нет)». На протяжении XX века У., подобно вирусу,модифицирует и видоизменяется, находя прибежище в неисчерпаемости авторских вариантов, навеянных гибелью целого народа («тайный У., молчаливый вой» — в «Жизни и судьбе» В. Гроссмана, 1960) или трудо-оставленностью отдельного героя («тоскливый страх» — в «Происхождении мастера» А. Платонова), а фотограф С. Братков создает «Детские ужасы» (1998) под влиянием реального быта детских домов.

Мастера авангардистских направлений тоже не чурались У., хотя и не афишировали это свое увлечение, считая его анахроничным (только из комментария узнаем о том, что лэнд-артист Р. Смитсон сознательно ориентировался на места, «вызывающие У.»). Постмодернизмсознательно дистанцируется от феномена У., так как последний мало поддается иронической деконструкции,однако, его продолжают подпитывать, скажем, политические реалии (живопись Л. Голуба). Другое дело, что его обременяет прагматическая каузальность — ситуация наркотической ломки («На игле» Д. Бойла, 1996) или квазидетективного преследования (финал «Маятника Фуко» У. Эко). Исключением, как ни странно, был сам предтеча постмодерна, X. Л. Борхес, подобно Кафке, описывающий свои кошмары, пронизанные «смятением, лихорадкой, тревогой, страхом и восторгом» («Рагнарек», из сб. «Делатель», 1960). В российской культуре можно встретить У. декоративно-узорчатый (Т. Толстая), У., распыленный по «мелочам жизни », по парадоксалиям недетских рассказов (Л. Петрушевская), или У., без остатка растворившийся в потоке насилия,что очевидно на примере фотоработы А. Осмоловского «Третий лишний» (1994). Некрореализм,используя репертуар традиционного хоррора, избегает окончательного катарсиса, облекая все пространство рассказа липкой безнадегой, усиливаемой дилетантизмом съемочной техники («Мочебуйцы-труполовы» Е. Юфита и А. Мертвого, 1988).

Что касается жанра в кинематографе, титульно замешанного на У. (он также является непременным атрибутом фэнтэзи в особе Г. Ф. Лавкрафта), то здесь последний оказывается приманкой. Глубинные слои У. остаются невспаханными, заменяясь натурализмом шокирующих деталей. Исключения, однако, немалочисленны. В 1930-1940-х годах два параллельно работающих американских киноактера разрабатывают два аспекта У., воплощаемого в их внешности и повадках: вальяжное коварство, прелюдия к подколодности Белы Лугоши — и тягучая жуть, зомбикальная неумираемость Бориса Карлова, что доказывает, что обаяшка может быть таким же источником опасности, как и дипломированный монстр. По недомыслию мастером У. считается А. Хичкок, хотя как раз он отдавал предпочтение пролонгированной дрожи триллера, при том — устранял все улики иррациональности, только изредка отдавал дань собственно У. (в «Птицах», 1960). Его антипод — итальянец Д. Ардженто усиливал звучание У., сочетая его с оптимальной эстетизацией арены действия, что вряд ли возможно в условиях Америки. «Дурная бесконечность» кошмара и колодец абсурдного насилия — два достижения неровного творчества У. Крейвена (сиквелы «Улицы Вязов», первая серия которого вышла в 1984 году, и «Крика», 1996-1999); сатанизм как источник У. впервые задействован в современном кино Р. Полянским и У. Фридкиным (речь о «Ребенке Розмари», 1968, и «Эк- зорцисте», 1973). В последнее время новое вино в старые мехи влилось благодаря японцам (кроме Мураками, это «Звонок» Хидео Наката, 1998, также два продолжения и американский ремейк основной части). Увы, у российского кино особых успехов не наблюдается, разве что в русле эстетской стилизации («Господин оформитель» О. Тепцова, 1988) или муторной посттарковщины («Семья вурдалаков», Г. Климов, И. Шавлак). В голливудской практике удачная попытка псевдо-документалистской фиксации У. — «Ведьма из Блэр» (Д. Майрис, Э. Санчес, 1999).

[О. Сидор-Гибелинда]

СМ.: Артхаус, Насилие, Паранойя, Сатанизм, Трэш, Шизофрения.

Карлов Борис (Карлофф, псевдоним Уильяма Генри Пратта, 1887, Дулвич, ок. Лондона — 1969, Минхерст) — американский актер. Учился в Лондонском королевском колледже. Отказавшись от дипломатической карьеры, в 1909 году уехал в Канаду, где работал на ферме, подвизался актером бродячей труппы, подрабатывал водителем. Кинодебют — в фильме «Немые девушки из Пор-тичи» (1916). Мировую славу актеру принес образ чудовища полу-гуманоидного типа с накрашенными глазами, в черном гольфе и сером пиджаке с короткими рукавами («Франкенштейн», 1931; «Невеста Франкенштейна», 1935; «Сын Франкенштейна», 1939; «Дом Франкенштейна», 1944). В общей сложности снялся в 140 фильмах (в том числе «Золотая маска», 1932; «Вампир», 1933; «Черный кот», 1934; «Блуждающие мертвецы», 1936; «Остров дьявола», 1939; «Прежде, чем я повешусь», «Черная пятница», 1940; «Распоряжается дьявол», 1941; «Похитители трупов», 1945), в шестидесятых годах снимался у Р. Кормана, П. Богдановича, М. Турнера. Также выступил редактором двух антологий литературной мистики, наговорил на пластинку детские сказки.

Ф

Фанаты

ФАНАТЫ — фанатичные поклонники футбольной команды, одетые в цвета любимого клуба, активно поддерживающие его во время игр, агрессивные по отношению к поклонникам других команд. Синонимы — ультрас, тиффози, фаны, торсида.

Группировки футбольных фанов — как обособленные, выделяющиеся среди простых болельщиков — появились одновременно на стадионах Западной Европы и Латинской Америки в конце 1960-х годов, как часть общего субкультурного взрыва того времени. В Старом Свете наиболее ярко Ф. со своими ритуалами и традициями явили себя в Италии. Повадки фанатских «фирм» Аппенинского полуострова вместе с названием переняли и постсоветские фаны.

Слава Ф. ковалась в Риме, в принципиальных противостояниях двух сильнейших столичных команд — «Лацио» и «Ромы». У «Ромы» первая группа, сформировавшаяся в начале 1970-х годов, называлась «BOYS», ее составляли молодые бунтари из обеспеченных районов. Следом за ними потянулась молодежь из пригородов, — «Индейцы», «Федаины». В 1977 году все они объединились в «Команду ультрас южной трибуны». Именно они задали формат «боления» всему фанатству Италии — огромные знамена, транспаранты, шумные «оркестры» и хоры, эффектные шоу на трибунах, каждое со своей постановкой. Естественно, были драки с Ф. «Лацио». Кроме кулаков, в дело шли пакеты, наполненные мочой, бензопилы, один раз на врагов сбросили мотороллер. А в 1979 г. кто-то из «Команды»обстрелял «Север», где сидела поддержка «Лацио», из ракетницы. В итоге один из фанов погиб, а на трибунах разгорелся мордобой между карабинерами и Ф. Впрочем, в дальнейшем столь серьезных инцидентов не происходило — первенство в насилии перешло к британцам. После двух побоищ с десятками жертв в начале 1980-х годов английские клубы даже исключили на несколько лет из розыгрыша еврокубков. В Риме же стали воевать с помощью лозунгов. Многократно описан случай, когда фаны «Ромы» подготовили плакат с надписью: «Рома, открой глаза и посмотри на небо — выше тебя только Бог!» и тут же на другой стороне появился гигантский ответ: «и он носит сине- белые цвета "Лацио"».

Кузница фанатства в СССР, конечно же, противостояние московских «Спартака» и ЦСКА. «Красно- белые» изначально невзлюбили «красно-синих» за то, что армейский клуб имел право забрать себе любого молодого футболиста из любой команды, как только у того заканчивалась отсрочка от армии. Организованные группы Ф. появились первыми у «Спартака » еще в 1974 году. В 1975-1976 годах возникла фанатская поддержка у ЦСКА. Противостояние сразу приобрело острые формы: «гладиаторы» (спартаковские Ф.), численно превосходя «воинов », могли даже не пустить последних на матч ЦСКА. Первые серьезные столкновения на трибунах произошли на игре ЦСКА — «Кайрат» в 1980 году, а в 1981 году «война » впервые выплеснулась за пределы стадиона — поезд метро, в котором ехали около 200 «воинов», был атакован спартаковскими Ф. и полностью разгромлен.