Анализ фреймов. Эссе об организации повседневного опыта

Поскольку грезы считаются личным делом, следует упомянуть рассказы о внутренних состояниях, которые клиницисты постфрейдистского толка вытягивают из клиентов, а клиенты с готовностью на это соглашаются. Промышленную версию грез представляют собой так называемые проективные техники. Например, тест тематической апперцепции (TAT) спроектирован для стимулирования фантазийных реакций, при этом полагают, что реакции вызываются стимульным материалом, а не предрасположенностью субъекта. Предполагается также, что реакции минуют обычную цензуру.

На самом деле эти реакции представляют собой нечто большее, точнее нечто иное, чем поток произведенных по заказу фантазий. При работе с TAT испытуемые часто отказываются серьезно воспринимать предъявляемые им картинки как материал для производства своих глубинных грез. Они иногда разражаются нервным хохотом, начинают критически комментировать рисунки, идентифицировать персонажей с родственниками и знаменитостями, рассказывать небылицы, давать стереотипные ответы (монотонным голосом) или рассматривать изображенную на картинке сцену как иллюстрацию из популярного журнала. Некоторые интерпретаторы пытались трактовать данные реакции как симптомы, однако похоже, что в данном случае испытуемые отказываются от выполнения поставленного задания и в действие вступают совершенно иные фреймы. Здесь можно также найти намек на ту гибкость, которую настройка привносит в управление участниками социального взаимодействия — в данном случае, участниками, выполняющими клиническую задачу [170] .

170

Goffman E. Some characteristics of response to depicted experience. Master’s thesis, Department of Sociology, University of Chicago, 1949. Ch. 10. The indirect response. p. 57–65.

в) Теперь рассмотрим драматургические тексты (dramatic scripting). Возьмем отрезки личного опыта, доступного для стороннего участия зрительской или читательской аудитории, особенно типовые произведения, предлагаемые публике на рынке телевидением, радио, газетами, журналами, книгами, а также сценическими (живыми) представлениями. Этот корпус текстов представляет интерес не только в силу их общественной роли в досуговой сфере или, как принято считать, их доступности для непосредственного изучения. Их глубочайшее значение состоит в том, что они представляют собой макет (mock-up) повседневной жизни, коллекцию записей о неписаных социальных действиях и, следовательно, источник самых разнообразных намеков и оттенков, касающихся внутреннего строения этой сферы жизни. Поэтому примеры, взятые из литературных произведений, будут постоянно использоваться в нашем исследовании.

Проблема границ, задаваемых фреймом, хорошо иллюстрируется примерами из литературы и массовой информации. Например, вот что сообщали в новостях вскоре после убийства Джона Кеннеди.

«Маньчжурский кандидат», фильм о сумасшедшем, который пытается убить президента из винтовки с оптическим прицелом, снят с показа в кинотеатрах штата и всей страны. Запрет распространится и на ранний фильм Синатры [171] «Внезапный удар», тоже о покушении на жизнь президента [172] .

171

Синатра Фрэнк (1915–1998) — американский певец и киноактер. — Прим. ред.

172

San Francisco Chronicle. 1963. December 2.

Границы фрейма могут со временем меняться.

Находясь под чужеземным господством, древние греки создали комедию. Римляне, подавленные собственной империей, отдались во власть чувственности. В римских театрах место трагедии заняла пантомима, а комедия уступила место фарсу. Единственной целью стало угодить пресытившейся публике, поэтому устроители театра не только использовали все имеющиеся материальные и технические ресурсы для усиления экстравагантности своих представлений, но и опустились до самой низкопробной безвкусицы и непристойности. Даже Ливий видел в современном ему театре опасность для общественных нравов и существования государства. Скоро на сцене появился открытый секс, а сценические «казни» перенесла в реальность (где актера заменил приговоренный к смерти преступник) [173] .

173

Beare W. The Roman stage. London: Methuen & Co, 1964. p. 238. См. также: Burns E. Theatricality: A study of convention in the theatre and in social life. New York: Harper & Row, 1973. p. 15.

Многие из этих изменений происходили достаточно медленно и независимо друг от друга, так что и зрители, и актеры знали, где проходит граница фрейма и где она будет проходить в скором будущем.

Моральные ограничения литературного производства в нашем обществе ассоциируются преимущественно с изображением сексуального. Очевидно, некоторые виды непристойности и похоти не предназначены для печати, сцены и экрана. Возьмем следующий пример.

Сакраменто. Сенат штата Лос-Анджелес одобрил и вчера направил в Законодательное собрание билль сенатора-демократа Лоренса Уолша, предусматривающий административное наказание за постановку в студенческих кампусах штата таких пьес, как «Борода». Согласно биллю, закон преступает всякий, кто «участвует в показе сексуальных отношений или девиантного сексуального поведения в пьесе, кинофильме, телевизионной передаче, а также финансирует эти мероприятия или руководит ими в любом учебном заведении штата». Преподаватели и руководители школ, «сознательно» разрешившие, обеспечившие или посоветовавшие кому-либо участие в таких мероприятиях, а также способствовавшие их проведению, будут нести равную ответственность с их участниками и подвергаться административному наказанию [174] .

174

San Francisco Chronicle. 1968. May 10. Кстати, провести границу между приличным и неприличным поцелуем оказывается при ближайшем рассмотрении довольно хитрым делом. Приличный поцелуй можно изобразить на сцене условно, без соприкосновения губ, или как «настоящий» поцелуй, с соприкосновением губ, но в этих случаях поцелуй не является по-настоящему чувственным, поэтому он не более чем переключенный (keyed) поцелуй. («Общественно признанный» поцелуй или поцелуй по-родственному не должны «чувствоваться», и различие между изображением и реальностью контролируется лишь в том случае, если оно соотносится с уже известными обстоятельствами.) Сценический контекст и фрейм пьесы могут здесь доминировать над событием (а следовательно, и реструктурировать его). Неприличный поцелуй, по-видимому, выходит из-под власти сценического фрейма, поскольку в наблюдаемом физическом контакте на сцене публика увидит прежде всего откровенно сексуальное, а не драматически настроенное действие. При нашей системе восприятия проникновение аутентичного разрушает театральность постановки. Все сказанное о театре перестает работать в восприятии киноматериала, хотя кино создает свои границы фрейма, о чем будет сказано ниже.

Имеется огромный корпус юридической и другой литературы о порнографии. Однако недостаточно внимания обращалось на то обстоятельство, что законодательное регулирование направлено не только на «непристойные» акты, но и на границы представления этих актов. Как можно ожидать, эти границы существенно варьируются в зависимости от ключа. Что считается оскорбляющим вкусы в кино, может не считаться таковым в романе [175] . Суждение о допустимости того или иного изображения аргументировать нелегко, поскольку, объясняя происходящее на экране или в тексте произведения, мы обычно имеем в виду прототип действия и не учитываем характер соответствующего переключения.

175

Само это различие может меняться. В конце 1960-х годов кинематограф, кажется, уменьшил этот разрыв; например, «Полуночный ковбой» воспринимался столь же сексуально с экрана, сколь и в романе. В начале 1970-х писатели восстановили эту разницу и снова вышли вперед (или отошли назад, в зависимости от точки зрения). Пример тому — фильм Синтии Бьюкенен «Умненькая девочка». Возрастающая терпимость к жестким порнофильмам обещает новый виток гонки.

Саму порнографию, то есть выставленную «неподобающим» для данного фрейма образом сексуальность, можно рассмотреть в ряду других «непристойностей». В исследовании Гарри Клора содержится анализ этой проблемы.

Следует исходить из двух определений непристойного: (1) непристойность состоит в превращении частного в публичное и заключается в навязчивой демонстрации интимных физических процессов, действий, физиологических и эмоциональных состояний; (2) непристойность заключается в низведении человеческих сторон жизни к недочеловеческому или физиологическому уровню. Если следовать этим характеристикам, непристойность есть определенный способ видения физиологического в человеке и отношения к человеческому существованию вообще. Непристойной может быть трактовка сексуальных отношений, непристойным может быть взгляд на смерть, рождение, болезнь, а также прием пищи и дефекацию. Непристойно публично показывать эти явления и делать это так, чтобы терялась и обесценивалась вся гамма человеческих отношений. Таким образом, между указанными определениями непристойности есть некоторая связь: когда интимные стороны жизни выставляются на обозрение публики, их значимость может принижаться и их могут выставить на обозрение публики, чтобы обесценить их и унизить человека [176] .

176

Clor H.M. Obscenity and public morality. Chicago: University of Chicago Press, 1970. p. 225.

Короче говоря, проблема заключается в границах фрейма, которые указывают на то, что именно допустимо переносить в описание из реальности. Здесь особенно интересны детали. Как бы ни использовали тело, как бы его ни касались, оно должно быть скрыто и отодвинуто на расстояние, чтобы наши убеждения о высоких социальных качествах личности не подвергались дискредитации. Тело как воплощение личности должно примириться со своими биологическими функциями, но это примирение достигается через гарантии того, что эти функции будут рассматриваться в «контексте», как второстепенные для социального опыта человека, и не будут находиться в фокусе внимания. Сюжет изображения может предписывать прием пищи, любовные сцены, пытки, но в этом надо видеть неотъемлемую часть человеческой драмы, а не выхваченные картинки, не предмет, который можно разглядывать как таковой.

2. Состязания (contests). Возьмем бокс, скачки, рыцарские турниры, охоту на лис и т. п. Кажется, что образцом для этих видов спорта является драка и соответствующие правила содержат ограничения в степени и виде агрессии. (Посмотрите внимательно на то, что происходит, когда соперничающие самцы вступают в ритуализованные состязания за доминирование в стаде или когда старшие разнимают двух сцепившихся юнцов и разрешают им только «честную схватку» по правилам, в присутствии неформального третейского судьи и кружка ревностно следящих за ходом поединка зрителей.)

Границы фрейма боевых состязаний обозначены вполне отчетливо, можно проследить изменения в этих границах на значительном протяжении времени, и, что еще важнее, изменения правил хорошо документированы. Обычно в этих изменениях усматривают признаки снижения терпимого отношения к жестокости и опасности состязаний, по крайней мере, в сфере развлечений. С тех пор как в день Гая Фокса перестали «заживо сжигать кошек, душераздирающее мяукание которых нельзя было расслышать на фоне восторженного рева зрителей» [177] , постепенно были запрещены петушиные бои и другие кровавые схватки. Изменение фрейма организованного бокса можно проследить с момента его зарождения в начале XVIII века: сначала дрались голыми кулаками, через несколько десятилетий ввели кожаные перчатки, в 1743 году введены правила Брафтона и примерно в 1867 году правила Куинсбери [178] .

177

Hole Ch. English sports and pastimes. London: B.T. Batsford, 1949. p. 5.

178

Брафтон Джонс — английский боксер XVIII века, разработавший правила боя на ринге. Маркиз У. Куинсберри в 1867 году ввел в правила бокса использование перчаток. — Прим. ред.