Анатомия рассеянной души. Древо познания
Шрифт:
Художественное «я» внутри целой личности имеет одну совершено определенную миссию: доминировать над всем остальным. Предполагается, что красота всегда есть откровение, более или менее внезапная интуиция новейшей реальности, которая возникает вдали от того, что было и того, что есть. Быть оригинальным — вот главный императив художественного творчества в нашем понимании, и именно это качество заставляет нас по отношению к эстетической функции использовать тот же термин, который мы обычно применяем к божественному началу — «творение»; он передает ощущение чего-то нового и исключительного, которое вызывается прекрасным. Когда кто-то продумывает то, что уже было продумано, мышление продолжается, но вдохновение, которое повторяет уже созданное, перестает быть вдохновением.
Зарождение произведения в душе автора несет в себе признаки яростной рукопашной борьбы: художественное «я» стремится полностью осуществиться, развить свой напор в будущее, чтобы создать оригинальное творение, в то время как окружающее его «я» нехудожественное мешает этому подъему и старается задержать его внутри уже известного и достигнутого. Это нехудожественное «я» есть то, что поэт получает от своей
Этот образ зарождения Художественного как бескровная битва между поэтом и эпохой представляется, на первый взгляд, противоречащим важнейшей идее Гёте, который рассматривал каждое творение красоты как произведение обстоятельств. Эпоха есть то, что нас окружает и обступает: об-стоятельства. Хочу ли я сказать, что поэт должен игнорировать обстоятельства?
Раньше я говорил о произведениях искусства как о чем-то существующем на неком воображаемом трансцендентном лужке вдали от влияния преходящего, которому подчиняются художественные темы. Это представление, древнее и достаточно почтенное, должно сохраниться во всей своей неприкосновенности. Но заметьте, что это воображаемое и трансцендентное место, в виртуальных границах которого живет эстетическое, вовсе не должно находиться вне реального и преходящего. На месте, занимаемом одной реальной вещью, не может разместиться другая: они взаимонепроницаемы. Но лишь там, где нечто реальное соединяется с чем-то другим, не менее реальным, возникает идеальное. Только там, где есть Ламанча, может появиться идальго Дон Алонсо Кихано, только там, где есть женщины, женский пол, гордо несет свое белое тело и возвышает свою серебристую душу Ифигения [163] . Красота не вдали от вещей, а в вещах, внутри вещей, это их высший потенциал. Следовательно, в самих вещах художник схватывает эстетическое. Вся поэзия есть поэзия обстоятельств, как говорит Гёте; но ведь Гёте не говорит, что поэзия и есть обстоятельства, что поэзия — это сама жизнь. Он говорит прямо противоположное. Красота не есть продукт естественной случайности, поэзия есть откровение. Как далеки эти убеждения от модных общих мест! Но есть еще мастер Флобер [164] , истинный знаток эстетики, который утверждает: «Художник должен устроить все так, чтобы заставить поверить себе потомков, то есть тех, кто еще не родился… Я не могу представить человеческий облик Гомера, Рабле и, когда я думаю о Микеланджело, вижу только спину старика, ваяющего ночью при свете факелов» [165] . Флобер считал, что его извечная несовместимость с Мюссе [166] возникла от того, что последний «никогда не отделял поэзию от переполнявших его чувств» [167] . Глубоко проницательное суждение.
163
Ифигения Согласно греческим мифам, дочь Агамемнона и Клитеместры, назначенная для принесения в жертву богине Артемиде и спасенная ею во время жертвоприношения. Один из главных женских образов античной драматургии, а также героиня драм Дж. Руччелаи и И. В. Гёте. В образе Ифигении выделялись в первую очередь такие черты, как целомудрие, кротость, готовность к самопожертвованию. В некоторых архаических культах имеет место отождествление Ифигении и Артемиды.
164
мастер Флобер Гюстав Флобер (1921–1880), французский писатель.
165
Я не могу представить человеческий облик Гомера, Рабле и, когда я думаю о Микеланджело, вижу только спину старика, ваяющего ночью при свете факелов Интересно, что для Флобера в равной степени непредставимы образы самых разных творцов: ведь, что касается Гомера, то мало кто способен представить его образ, это вполне легендарный автор, возможно и собирательное имя древнегреческих рапсодов; Франсуа Рабле (1494–1553), крупнейший французский писатель Возрождения; Микеланджело Буонаротти (1475–1564), один из крупнейших деятелей итальянского Ренессанса, скульптор, художник, архитектор.
166
его извечная несовместимость с Мюссе Альфред де Мюссе (1810–1857), французский писатель.
167
Переписка, II, 77, 81 (прим. Ортеги).
Художник должен выйти за пределы своей эпохи. Гениальное произведение отличается тем, что, рожденное в некоторых обстоятельствах, оно пересиливает и преодолевает их. Как Юпитер в образе орла обнаружил на земле Ганимеда и приобщил того к жизни на небе, где никогда не стихает смех [168] , так и поэзия вырывает из окружения самое обстоятельное обстоятельство и наделяет его вечной актуальностью.
Перед совершенным произведением искусства нас никогда не покидает одно ощущение: то, что в нем нас затрагивает, просто не могло столь отчетливо быть осознано автором. Это поражает до такой степени, что мы впадаем в сомнение: как это художник в своем произведении мог заинтересовать нас тем, чем заинтересовывать не собирался. То, что в нем видно нам, совершенно
невероятно было увидеть, думаем мы, на уровне сознания его эпохи. Мы забываем, что искусство как раз и должно делать именно это: превосходить эпоху, не соответствовать ей и не заканчиваться с ней.168
Как Юпитер в образе орла обнаружил на земле Ганимеда и приобщил его к жизни на небе, где никогда не стихает смех Ганимед — в греческой мифологии юноша необычайной красоты, похищенный Зевсом (греческий эквивалент Юпитера), принявшим облик орла (по другой версии Зевс посылает орла), и вознесенный на небеса, где становится виночерпием на пирах олимпийцев, разливая божественный напиток — нектар.
Разумеется, разумеется: то осмысление, которое мы сейчас даем произведению и которого недоставало его автору, есть осознание идеологическое, рациональное. Ведь, не считая феноменальных исключений, поэт обладает художественным гением, но вовсе не гением интеллектуальным. Он превосходит свою эпоху эмоционально, но живет общей идеологией с культурным меньшинством своей эпохи. Ему недостает, стало быть, смысла, которого мы ищем, другого осознания своего произведения, которое не было бы эстетическом.
Когда мы ранее говорили о нехудожественном «я», которое окружает «я» художественное, то обозначили первое как я-эпохи, складывающееся из воспринятых идей, среды, как «я» идеологическое. Внутренняя борьба оборачивается борьбой «я» поэта и «я» идеолога. Кто будет торжествовать победу? Что если сильное поэтическое «я» гения одержит победу над слабым, вульгарным, неопытным «я» идеологическим? Но это случай исключительный и сомнительный. Необходимо, чтобы эпоха, отраженная в идеологическом «я», была проявлена в максимально очищенном виде, обнаруживалась определенно структурированной, представляла бы собой квинтэссенцию самой эпохи, была чем-то вроде анонса нового времени. Тогда идеологическое «я» будет более легко и цельно побеждено «я» поэтическим, которое в результате этой победы обретет будущность и новое существование.
Вот почему, хотя обычно принято противопоставлять поэтическое вдохновение и интеллектуальную мощь, более уместной мне представляется ситуация, в которой художник был бы одновременно и сильным мыслителем и просто благоразумным человеком.
Когда же идеологическое «я», опирающееся на высшие интеллектуальные достижения эпохи, не поддерживает отношений с достижениями эстетическими, эти последние остаются односторонними, воплощаются в виде слабых проблесков, спорадически появляющихся то там, то здесь. Произведение, таким образом, есть произведение двух авторов, о которых мы говорили выше: артиста и человека своей эпохи. Воспринятые ценности, общие места, отклики давят на музу и мешают ей проявлять эстетическую волю.
Бароха есть достойный сожаления случай вдохновения человека девятисотых, потерпевшего поражение внутри человека девятнадцатого века. Несомненная страстность искусства пульсирует в глубинных подвалах всех его книг: каждый том — тюрьма из идеологических и эстетических тем, среди которых бродит заключенный поэт. Жар вдохновения состоит из тончайшей излучаемой материи, невесомой телесности света. Но как ему вырваться на простор, если он со всех сторон покрыт твердой коркой мертвых, затасканных представлений, привнесенных эпохой, в которую он погружен? Страстное желание искренности, которое мы отмечали у Барохи, есть пока что симптом победы в нем человека обстоятельств над человеком, превосходящим обстоятельства. Мы не замечаем в его произведениях этого усилия подвигнуть эстетическое в высшую сферу, усилия подъема, которое проявляется в сдерживании спонтанности. Это усилие сейчас с некоторым пренебрежением называют «литературой». Считается, что искусство расположено ближе к жизни. А я полагаю, что как раз наоборот: именно искренность и есть литература, штамп, условность эпохи, против чего мы и должны бороться. Ту эстетическую жизнь, которая противостоит этой, «литературной», не нужно искать еще ближе к этой жизни, искреннее живет в ней, но гораздо дальше: в некой архилитературе.
Когда мы обращаем внимание на себя самих, то в первом слое обнаруживаем пучок мнений и чувств. Но если мы продолжаем изучение, прокалывая себя вниманием, как иглой, то внутри, на втором уровне обнаруживаем мнения и чувства, растянутые по всей площади нашей личности. Еще глубже скрыты новые внутренние слои духа, где мир оставляет свой образ, каждый раз все более тонкий и напряженный. Так какой из этих слоев отвечает за искренность? Почему должны оказаться менее искренними более заинтересованные и глубокие взгляды, чем те, которые лежат на поверхности души и которые сами лезут в руки, как девушки на ночь?
Искусство — равно как правда и достоинство — должно быть искренним, в этом нет сомнения. И кое-какие составляющие искренности мы уже можем обнаружить. Это закон действия — эстетического или морального — в том же смысле, в каком существует закон противоречия в мышлении. Без предотвращения противоречия невозможна наука, но, избежав его, мы не установим никакой правды. Искренность нужно рассматривать как условие чисто негативное, регулирующее личные отношения субъекта, но не выражающее самой плотности красоты, самой истины справедливости.
Суть дела в том, что в логике принцип противоречия играет только защитную роль: это не принцип творчества, изобретения, а только оружие против ошибки. Он живет полемикой с ошибкой, а полемическое само по себе не является содержательной силой.
Таким же образом, искренность обладает, как я уже сказал, относительной справедливостью как новая война против окружающей безнадежности инертных условностей. Только благодаря тому, что враг мертв и отрицателен сам по себе, искренность приобретает позитивный, творческий оборот. Она очищает социальные сферы от трупов идей, которые их заражают, и оставляет свободное пространство для сильных принципиальных обновителей. Искренность, следовательно, есть нечто вроде гигиены и полиции, которые, не формируя жизни тела или города, направляют их в такое русло, где поток может течь беспрепятственно.