Андрей Белый. Новаторское творчество и личные катастрофы знаменитого поэта и писателя-символиста

Наконец происходит объяснение с Любовью Дмитриевной, после которого он решает покончить самоубийством. Но на следующее утро они снова встречаются и решают год не видеться и уже тогда «встретиться по-новому». В тот же день Белый уезжает в Москву, а через две с половиной недели за границу. Старается успокоиться и разобраться в себе, но переписка с Блоками продолжается, и рана не заживает. Он пишет:

Кровь чернеет, как смоль, Запекаясь на язве, Но старинная боль — Забывается разве?

В Мюнхене он встречает старого университетского товарища Владимирова и с ним проводит утра в Пинакотеке. Изучает Дюрера, Грюневальда, Кранаха, посещает кабинет гравюр. Его очаровывает романтика Швинда; но ему становится стыдно своего недавнего увлечения Бёклином и Штуком. С Владимировым обсуждают они вопросы о живописи, о культуре искусств, о Средневековье, ищут корней Ренессанса в готике и схоластике. Вечерами он просиживает в кабачке «Simplicissimus» и подносит розы веселой хозяйке Кэти Кобус. Здесь знакомится с Ведекиндом, поэтом Людвигом Шарфом, Шолом Ашем и польским поэтом Грабовским. Лысый скрипач, похожий на Бетховена, играет на маленькой эстраде; поэты читают свои стихи, столики освещены лампочками с красными абажурами. Белый ходит в баварском костюме, пьет пиво, посещает лекции и концерты: жизнь в Мюнхене ему нравится. Он находит, что она движется в легком ритме вальса. С Владимировым мечтают они об Италии: надеть на спину рюкзак, перевалить пешком через Альпы, – Лугано, Милан. Побывать во Флоренции, посмотреть на Джотто в Ассизи, оттуда поехать в Рим.

Но в декабре он получает письмо из Парижа от Мережковских: они озабочены его состоянием и зовут к себе. Вполне неожиданно Белый уезжает в Париж.

Он мало писал в этом году: переделывал четвертую симфонию «Кубок метелей», напечатал цикл стихотворений и несколько теоретических статей.

В статье «Принцип формы в эстетике» автор предлагает градацию искусства на основании элементов временности и пространственности. Музыка – душа всех искусств – выражает временность в ритме: пространственность в ней не дана. Поэзия соединяет временность (чистый ритм) с пространственностью (образы): в ней музыкальная тема становится мифом. В живописи преобладает пространственность (изображение видимости) в ущерб временности. Так, исходя из музыки как высшего искусства, Белый приходит к весьма произвольному утверждению: живопись, архитектура и скульптура – суть низшие формы искусства.

Раздражение против «радений» на «Башне» Вячеслава Иванова, «мистического анархизма» Чулкова и петербургских литераторов вообще находит себе выход в резких полемических выпадах. В статье «Искусство и мистерия» он громит современных лжемистиков. «Одно время, – пишет автор, – мистериальный наркоз принял эпидемические формы среди неожиданно высыпавших, как сыпь на лице, мистиков. Буддист во имя грядущей тайны братался с христианином. Эстет обращался к благотворительности, а социал-демократ писал стихи о горном благородстве немногих. Вот уже воистину гора родила мышь. Начинаешь понимать, что слово „musterion“ произошло от существительного „mus“ (мышь)… Кто-то на вопрос хозяйки дома: „Чаю?“ – крикнул: „Чаю воскресения мертвых“. Кто-то неожиданно предложил облачиться в белые одежды и возложить на себя венки из роз, кто-то выскакивал на общественную трибуну, заявляя о приближении конца мира, затыкая революционеру рот христианским братством борьбы. Наконец, в одном театре поставили пьесу „с запахами“. …Многим из нас принадлежит незавидная честь превратить самые грезы о мистерии в козловак».

Диагноз верный. Мистическая тема символизма снижалась и вульгаризировалась. За мгновенным и хрупким цветением последовало быстрое разложение. Блок первый закричал о нем в «Балаганчике».

Очень забавно изображает Белый литератора старого времени «в порыжевшем пальтишке» и современного декадента в «безукоризненном смокинге» (статья «Литератор прежде и теперь»). Теперешний писатель – часто еще мальчишка – относительно прекрасно чеканит форму, хорошо делает книги. Но он – не человек, он отмечен роковой печатью мертвенности. «Завидев бледно-юный трупик с небрежным, бритым лицом, трупик, припахивающий разложением, но в безукоризненном смокинге, вы скажете теперь: „опереточный певец“. Современный писатель прежде всего писатель, а не человек. Для него литературная жизнь есть жизнь». Наконец, в заметке «Художники-оскорбители» Белый принимает тон патетического обличения. В нем ясно слышатся ноты личной обиды и досады. «Прочь от нас, – восклицает он, – блудные вампиры, цепляющиеся за нас и в брани, и в похвале своей, – не к вам обращаемся мы со словом жизни, а к детям. Мы завещаем им нашу поруганную честь, наши слезы, наши восторги; перед ними готовы мы предстать на страшный суд, потому что во имя их мы созидаем».

Никаких «оскорбителей» и «блудных вампиров» в действительности не было, и честь символистов никем не была «поругана». Просто Белый был очень несчастен и истерзан. Так открылась канонада из московских «Весов» по петербургским литераторам. Она продолжалась два года: в центре прицела стоял Блок.

Зиму 1907 года Андрей Белый проводит в Париже; поселяется в тихом пансионе на улице Ранелаг, около Булонского леса; ежедневно завтракает там с Жоресом: большая голова, серая борода, загорелые щеки, рассеянные голубоватые глаза знаменитого лидера запомнились Белому. Жорес, подвязавшись салфеткой, погружался в газеты и катал хлебные шарики; расспрашивал о России, заявлял, что русские лишены практического смысла и что русская эмиграция не производит хорошего впечатления; уважал французских классиков и любил рассказывать о животных. Белый познакомил его с Минским, Мережковскими и Философовым. Последний уговаривал руководителя «Humanite» председательствовать на митинге протеста против деспотизма царской власти в России. Жорес уклонился. Это было время, когда Мережковские и Философов подготовляли к печати книгу «Le Tzar et la Revolution». Дни Белого начинались прогулкой в Булонском лесу; до завтрака он работал; к четырем часам отправлялся к Мережковским. Вечерами или снова работал, или возвращался к Мережковским.

Зинаида Николаевна, в черном атласном платье и белой горжетке, показалась ему настоящей парижанкой. В ее салоне бывали И.И. Щукин, граф Буксгевден, Бальмонт, Минский, художник Александр Николаевич Бенуа. Минский со вкусом изучал ночную жизнь Парижа, водил Зинаиду Николаевну и Белого на Place Pigalle в кабачок «Enfer» и в «Bar Maurice». Белый побывал в кафе поэтов, где восседали Moreas, Paul Fort и Charles Maurice. А.Н. Бенуа, «вылощенный, как натертый паркет, элегантный, скользящий, немного сутулый, с опрятно остриженной бородой и блещущей лысиной», возил его по парижским улицам в день карнавала.

Эта оживленная жизнь была прервана внезапной болезнью: у Белого образовалась флегмона; ему делали операцию и пришлось около месяца пролежать в клинике. Мережковские окружили больного нежной заботой: Дмитрий Сергеевич с утра дожидался конца операции, был ласков и добр; Зинаида Николаевна писала подробные письма матери Белого. Философов возился с ним, как нянька. Поэт с благодарной нежностью вспоминает о парижской весне (книга «Между двух революций»): «Я влюбился в весенний Париж: было жалко расстаться с ним… Париж – перевал, разделяющий четырехлетье, двухлетье, к нему подводившее – бури страстей, рост отчаянья: взмахом ножа, отворяющим кровь, это все пролилось из меня: обескровленный, с серым, как пепел, лицом, я два года вперялся в себя, и все виделось мне балаганом: союз, заключенный с В. Брюсовым против Иванова, Блока, Чулкова и прочих недавних друзей, – вот что вез из Парижа в Москву».

В марте Белый уже в Москве. Вернулся он из-за границы, по его собственным словам, «сухим, озлобленным, фанатичным». Сергей Соловьев, привязанный к постели острым припадком ревматизма, встретил его с «трагическим юмором»: «Да, вот – дошли мы; тебя там в Париже изрезали; ты обливался там кровью, а я вот свалился без ног. Да, дошли мы до точки…» Обоим им болезнь представлялась кризисом: прошлое кончилось; символом этого конца был пожар домика в Дедове, где когда-то гостил Владимир Соловьев и вокруг которого росли белые колокольчики, пересаженные из Пустыньки. От прошлого остался – пепел. Так и назвал Белый вторую книгу своих стихов – «Пепел» [16] .

16

Она вышла в свет в 1909 г.

Весной 1907 года окончательно определилась «семерка» литературного отдела «Весов»: Брюсов, Белый, С. Соловьев, Эллис, Балтрушайтис, Садовской и Ликиардопуло. Белый стал заведующим «теоретической секцией»: почти в каждом номере журнала появлялись его передовицы под общим заглавием «На перевале». Так, на протяжении двух лет (1907–1909) Белый выступал как официальный идеолог символизма.

В статье Белого «Смысл искусства» – попытка построить теорию символического искусства на основе современной теории познания. Школа Виндельбанда, Риккерта и Ласка признает примат творчества над познанием. Чтобы возникла ценность, нужно, чтобы понятие долженствования соединилось с той или иной данностью. Это соединение лежит в свободной воле личности, в ее творчестве. Поэтому и научное познание, и философия, и искусство, и религия суть разные виды творчества. Искусство претворяет образы жизни в образы ценностей (символы); религия реализует их в жизни. То, что начинается в искусстве, завершается в религии. Искусство не имеет никакого собственного смысла, кроме религиозного: если мы отнимем у него этот смысл, оно должно или превратиться в науку, или исчезнуть. Творчество символов подводит к конечной цели: преображению мира, но достигнуть этой цели может только религия. Так фрейбургская школа философии, с ее учением о ценности и творчестве, помогает автору обосновать свою теорию в религиозной природе символов-ценностей. Но если искусство есть только путь к религиозному преображению жизни, то первая задача художника – реализовать свою собственную ценность, создать самого себя.

В статье «Будущее искусство» [17] автор пишет: «С искусством, с жизнью дело обстоит гораздо серьезнее, чем мы думаем; бездна, над которой повисли мы, глубже, мрачнее… Мы должны забыть настоящее; мы должны все снова пересоздать: для этого мы должны создать самих себя. И единственная круча, по которой мы можем еще карабкаться, это мы сами. На вершине нас ждет наше я. Вот ответ для художника: если он хочет остаться художником, не переставая быть человеком, он должен стать своей собственной художественной формой. Только эта форма творчества еще сулит нам спасение. Тут и лежит путь будущего искусства».

17

Статьи «Смысл искусства» и «Будущее искусство» вошли в книгу статей Белого «Символизм» (М., 1910).