Андрей Миронов

Миронов принадлежит к беспокойным натурам. Чего-то достигнув в роли, он стремится совершенствовать её и дальше, обогащая новыми красками, а иногда просто добавляя какие-то яркие чёрточки» [14] .

Да, он действительно был очень беспокойной натурой. Творческая активность являлась едва ли не главным качеством актёра Андрея Миронова. Он не мог играть по шаблону, как не мог останавливаться в развитии роли. Всё течёт, всё изменяется, – кто сказал, что герои пьес должны останавливаться в своём развитии? Если персонажи живые, если актёру удалось оживить их, то они непременно должны меняться. Взрослеть, умнеть, добреть… Пусть даже глупеть, но только не застывать на сцене подобно памятникам. Стагнация – враг сцены.

14

Юхтина Г. Шаг от смешного к высокому. – «Театральная жизнь», № 22, 1969.

И учиться. Учиться у всех – у коллег, у зрителей, у самой жизни.

«На стене в моей комнате висит только один портрет, – говорил Миронов, – это портрет Вахтангова. Мои учителя – Мансурова, Захава, Раппопорт, Борисов, Любимов – вахтанговцы. Но я старался учиться у всех, с кем сталкивался, у книг, у мастеров прошлого, у своих товарищей. Ведь это процесс непроизвольный: артист впитывает в себя впечатления, ассоциации, образы и потом, в нужный момент они являются из кладовой его эмоциональной памяти. Для того чтобы быть артистом, надо, по-моему, уметь радоваться жизни, находить эту радость во всём – в природе, в искусстве и, конечно, в первую очередь – в людях» [15] .

15

Евсеев Б. Зрелость таланта. – «Московская правда», 15.12.1967.

Некоторые считали Миронова самодовольным и самовлюблённым, но на деле всё обстояло не так.

Как и все мастера, Андрей был крайне, до невозможности пристрастен к себе. Уж не в этом ли крылась главная причина его, без преувеличения, стремительного творческого роста?

«Искусство актёра мертво, если оно не одухотворено мыслью, – говорил Миронов. – Считаю необходимым после каждого спектакля побыть хотя бы пять минут наедине с собой, трезво оценить и взвесить, что и как сделал сегодня… Вообще стараюсь не терять чувства юмора по отношению к себе, к своим возможностям… Для меня человек, довольный самим собой, никакого интереса не представляет» [16] .

16

Там же.

Отношения актёров с режиссёрами складываются по-разному. Что греха таить, всякими бывают эти отношения. Порой соперничество двух талантов или столкновение двух бездарностей (варианты сочетаний могут быть любыми) заводит в такой тупик, что о самой постановке, послужившей причиной конфликта, забывают. Миронов, как бы ни велика была его слава, свои отношения с режиссёрами выстраивал в едином ключе. Он становился союзником режиссёра, единомышленником, проводником его идей, но проводником творческим, пропускающим режиссёрские указания сквозь призму своего таланта и никогда не упускающим возможности предложить что-то своё, причём всегда дельное. Режиссёры его любили и охотно приглашали в спектакли и картины.

В рецензии на вторую редакцию «Бани» Маяковского, поставленной Плучеком к пятидесятилетию Октябрьской революции (Валентин Николаевич любил Маяковского и охотно использовал его творчество в качестве своеобразной идеологической палочки-выручалочки), Юрий Смирнов-Несвицкий писал: «Хорошо, что Плучек встретился с молодым Мироновым. По-видимому, Плучек видит в нём и своё пройденное, и своё настоящее, и то, о чём мечтается, потому что вводит этого актёра буквально в каждый свой спектакль и по возможности на роли программные. И в „Интервенцию“, и в „Дон Жуана, или Любовь к геометрии“, и вот в „Баню“. Тут уж Плучек не поскупился, он дал возможность молодому актёру проявить неистребимую потребность „двигаться“. „Двигаться“ в начале фразы, и в конце её, и в паузе. А „мироновское движение“ выглядит как своего рода протест или как вызов. Оно, так сказать, его актёрская тема, потому что выражает собой движение мысли, и хитроумный ход, и неустанный весёлый поиск. Тут Плучек обретает замечательного союзника. Этот актёр беспредельно весело и заразительно живёт в цирковой стихии, придуманной Плучеком».

Казалось бы, что можно «выжать» из Велосипедкина, да простится мне мой неуклюжий каламбур, буквально изъезженного вдоль и поперёк на советской сцене. Где только не ставилась «Баня» и кто в ней только не играл! Но талант артиста Миронова и здесь нашёл где развернуться. «Велосипедкин-Миронов и конкретен (его интонации взяты прямо из жизни, от какого-то знакомого актёру парня), и театрален, – продолжал Смирнов-Несвицкий. – Ведь перед нами чистой воды клоун. Но во-первых, это необычайно знакомый нам клоун – чуть-чуть Олег Попов, а во-вторых, это отстранённый клоун. Миронов в гротеске только слегка намекает на движения клоуна, как бы только цитирует эти движения.

Вот так клоун встаёт на рёбра ботинок, как бы говорит нам Миронов и показывает, как он встаёт на рёбра ботинок (при этом улыбается в зал). Вот так, растопырив руки и покачиваясь, будто идёт по канату, как клоун смешит нас в цирке. И вновь Миронов не теряет себя, не порывает контакта с залом, как артист, он продолжает, показывая нам клоуна, улыбаться своей мироновской улыбкой. Его Велосипедкин вовсе не всегда клоун. Одно дело, когда „лёгкий кавалерист“ посылает нам воздушный поцелуй и делает „гоп-ля“, заставляя симпатичных девушек в красной униформе и юношей в зелёной униформе танцевать и маршировать. Это один Велосипедкин, в кепи с длиннющим козырьком, с задатками своеобразного „руководящего феерией“.

Но другое дело, когда Велосипедкин уже без всяких цирковых лирических отступлений живёт в спектакле серьёзно, выполняя все предначертанные по сюжету действия, толкуя о вполне реальных вещах. Этот Велосипедкин воинственный, гневный, даже по-хорошему злой. Когда он обещает „жрать“ чиновников и „пуговицы выплевывать“, глаза Миронова кровожадно округляются и блестят. Такой пройдёт, пробьёт, пробьётся».

Несколько слов о добросовестной проработке текста и снова о Миронове: «Когда-то Плучек сетовал на то, что в его старой постановке слово Маяковского не всегда звучало достаточно громогласно, точно, нацелено. Теперь слово звучит. Вновь обращусь к полюбившемуся мне Велосипедкину-Андрею Миронову. В каждой его фразе заложена мина с злободневной начинкой. Когда разъярённый Велосипедкин кричит о тупости главначпупса, то чувствуется, что Миронов имеет в виду какие-то самые „свеженькие“ злоупотребления властью. Когда Велосипедкин рассказывает о фантастическом „всесоюзном съезде“ по вопросу об успокоении возбуждаемых вопросов, на котором будут говорить о „щупальцах мирового империализма“, то зрители смеются. Миронов очень удачно „нацеливает“ текст. Многие реплики Миронова отмечены какой-то лихостью, страстью, мажором, где-то подслушанной интонацией, что, как приводной ремень, связывает нового Велосипедкина с житейским узнаваемым характером – напористого и здравомыслящего парня в защитных туристских брюках и в красном свитере» [17] .

17

Смирнов-Несвицкий Ю. О спектакле В. Н. Плучека «Баня» (новая редакция)/Из сборника «Портреты режиссеров». – М.: Искусство, 1972.

Завистники существуют всюду, в том числе и в актёрской среде. Общеизвестно, что зависть обратно пропорциональна таланту, но порой завистливыми бывают и весьма талантливые люди. Многие из коллег не могли простить Андрею его взлёта на вершину славы («Как же так, мы на сцене не первый год, заслуженные, можно сказать, люди, и вдруг, откуда ни возьмись появляется этот мальчишка…»). Пошли разговоры о том, что своей всё растущей и растущей популярностью Андрей обязан Марии Владимировне и Александру Семёновичу. Родители, дескать, неустанно пекутся о своём чаде, при помощи связей и денег обеспечивая ему «зелёную улицу». И Плучек тоже неспроста так выделяет молодого актёра… ох, всюду козни и интриги! Без них на сцену не пробиться, да разве только на одну лишь сцену?

Да, конечно, родители Андрея любили сына и радовались его успехам. Редко кто из родителей поступает иначе.

Да, у Марии Владимировны и Александра Семёновича были широчайшие связи в актёрской среде. Начиная свой творческий путь чуть ли не с самых истоков советской сцены, они конечно же знали всех и все знали их. Ну и что с того? Они передали сыну свой талант, воспитали в нём трудолюбие и чувство ответственности. Вот таким был их вклад в актёрскую карьеру Андрея.

Да, Плучек хорошо относился к Миронову. Миронов был вхож к нему в дом, можно сказать, что в некотором роде они даже дружили, как старший товарищ с младшим. Что в этом удивительного? Их объединяла пламенная страсть к театру, которым они оба буквально бредили. К чему бесконечно гонять заезженное: «Вот Симонов не взял Миронова в свой театр, а Плучек взял». Зачем везде искать протекцию? Не проще ли предположить, что у Валентина Николаевича, как друга, или пусть будет хорошего знакомого семьи, было больше времени для того, чтобы разглядеть в Андрее многообещающие задатки, которых Рубен Симонов во время одной-единственной и очень недолгой встречи мог и не увидеть.

Можно даже пойти на поводу у завистников и недоброжелателей (число которых по мере роста популярности только возрастает) и допустить, что всё так и было. Родители «пристроили» Андрея в театр сатиры, «пробивали» ему хвалебные рецензии в прессе и прочая, и прочая… Но как же тогда быть с аншлагами на спектакли с участием Миронова? Как объяснить огромные кассовые сборы большинства фильмов, в которых он снимался? Или завистники рискнули бы утверждать, что это Мария Владимировна и Александр Семёнович, используя очередные «связи» и «возможности», привлекали зрителей? Смешно, честное слово.