Андрей Тарковский

Истерика Аделаиды характерна каким-то бесстыдно откровенным эротизмом, испугавшим и самого режиссера. «Сьюзан, – пишет Лейла, – действительно создала “оргийную сцену”, одновременно отталкивающую, разнузданную и притягивающую». «Оргийная» откровенность этой сцены лучше видна в фильме Михала Лещинского. Бесстыдно расставленные на камеру ноги героини – это ведь и бессознательное приглашение к соитию. Вспомним ее призыв, обращенный к мужчинам. Но здесь соитие предполагается, как спасение, как утверждение жизни. Однако не только сами эти мужчины в их нынешнем состоянии не способны на возрождение жизни, а и женщина, по древнему инстинкту зовущая их, не способна плодоносить.

Природа, подпорченная цивилизацией и прекратившая плодоносить. Спасет та женщина, в которой жива естественность природных сил. Спасет ведьма Мария. Самый отчаянный акт в образном сражении со смертью — посещение Марии. Ее дом — в оппозиции рушащемуся дому Александера — как жилище низового, природного и, возможно, простонародного бытия. Эту оппозицию — два противостоящих друг другу дома — и пытался, как мы помним, выстроить в фильме Тарковский. Спасение не просто в возвращении к природному лону, а и к простонародному, деревенскому бытию. Мария еще и материнское первоначало. Дом матери. Не случайно первые реплики в разговоре героя с «ведьмой» — о матери, о деревенском доме, в котором она жила, о том, что герой не смог постичь глубинного зова материнской натуры и действовал ложным образом во время ее тяжелой болезни. Как? Попытался привести в порядок ее запущенный сад, который она, больная, созерцала, сидя у окна. А когда сделал это, чтобы порадовать мать перед смертью, то обнаружил всю отвратительность своего насилия над «естественностью и красотой». Так отозвался в «Жертвоприношении» замысел документальной «Деревни». Сын увидел в экране материнского окна «окультуренную», а значит, уничтоженную цивилизационными мероприятиями природу-мать. Собственно, это и есть подоплека магистрального конфликта «Жертвоприношения». Гибель природного, материнского осознана как бессилие цивилизации, немощь культуры, утративших питательную связь с корнями. Вот почему страх уничтожения толкает героя к первобытному соитию с матерью-природой, возвращению в ее лоно.

Природа принимает и прощает. Снимает страх. Для носителя высоких духовных ценностей Мария становится прибежищем в низовой, природной, а потому — спасительной области мироздания. Это другая, в сравнении с Аделаидой, ипостась женского начала. Вспомним, как в «Сталкере» жена успокаивает и укладывает для отдыха в постель своего измученного вселенским странствием мужа… Здесь его ждет обновление и возрождение к новым странническим подвигам.

По логике развертываемого Тарковским сюжета жертва дома — пожирание его обновляющим пламенем — неизбежна поскольку этот дом (Дом высокой европейской культуры) исчерпал исторический ресурс своего бытия. Энергии для его обновления художник ищет в низовой, природной области, хотя возродить непосредственный контакт с этой «областью», как в «Рублеве», скажем, он уже не в состоянии.

Но как бы там ни было, «Жертвоприношение» — послание потомку. И оно действительно носит не столько эстетический характер, сколько характер этического поступка. Оно прямое завещание отца, исчерпавшего страхом (само)уничтожения свои духовные силы. Но кому из сыновей? Всем сразу?

Собственно, Тарковский едва ли не с буквальной точностью повторил путь домосозидания, пройденный его отцом. Андрей фактически отказался от дома материального, земного. Он весь был поглощен «домом культуры», своим творчеством, пожертвовав для этого и общением с сыновьями, с кровными родственниками. Но, обживая свой духовный дом, он обнаружил и его катастрофическую обреченность. А это угрожало уже двойной безвозвратной утратой, что посеяло ужас в душе художника, усиленный страхом физической смерти.

В пространстве этих переживаний возникают и мысли о путях святости и греха, которые у Тарковского будто меняются местами. В нем пробуждается мысль о невольном предательстве по отношению к живой жизни, спровоцированном, как ни странно, молитвенной преданностью творчеству. Спасение в поступке — выйти навстречу своим страхам как субъекту жертвоприношения, заявив об этом публично и завещательно покаявшись перед сыном, но утвердив: «В начале (все-таки) было Слово».

Но перед нашим взглядом неистребимо стоит пламя Готланда. Весело и страшно исчезающий в огне Дом.

«Он как сучок в глазу души моей, Горацио!»

История с «двойным» пожаром взывает. Она требует своего прочтения как составляющая творческого поступка.

Первоначальный (до первого сожжения) дом — декорация и в прямом, и в переносном смысле. В прямомсмысле он – внешний вид жилья, декорация семиметровой высоты, воспроизведенная во всех необходимых режиссеру подробностях. Ему очень хотелось, чтобы макет воспринимался не обманным, а реальным домом. Иначе трудно было бы поверить в правду жертвоприношения, которое режиссер готовил с убежденностью и истовостью жреца.

В переносном, метафорическом смысле– это рукотворная декорация, символ европейской культуры и цивилизации, противопоставленный нерукотворной натурев виде неба, воды и огня. Век этой, условно говоря, декорации, по логике фильма, исчерпался. Она подошла к кризисному рубежу, за которым ее ожидают смерть, погребение и возрождение в каком-то новом, неведомом качестве. Вместе с ней должен умереть и преобразиться Александер как носитель высоких духовных ценностей европейской культуры. В этом суть жертвоприношения перед лицом мировой катастрофы.

Тот же путь духовного преображения намечал для себя и режиссер в «Слове об Апокалипсисе». Иначе как творческий актобернется исповедуемым им этическим поступком? Это и есть законы, художником над собой признанные, по которым мы и обязаны были бы его «судить». И «суд» состоялся, если бы Тарковский был связан с другим видом искусства, не так глубоко пропитанным материей социума и природы (и зависимым от них!), как это присуще кинематографу.

Сочетание целого ряда социальных и природных влияний, случайных, а частью таинственных для свидетелей события, привело к тому, что первая, настоящаядекорация (в прямом и переносном смыслах) сгорела. Но не по правилам, предусмотренным художником. Иными словами, ожидаемый религиозный акт жертвоприношения не состоялся именно в первом, неповторимом, оригинальном варианте, расчисленном автором. Оказала сопротивление реальность, находящаяся за пределами авторских замыслов, законов и притязаний, но при этом во всей своей непричесанности и неприглядности зарегистрированная сбившейся с нужной скорости и ритма камерой. Жизнь не приняла жертву и «посмеялась» над жрецами. Правда, этого варианта с непринятой жертвойзритель уже никогда не увидит.

Итак, жертвоприношение не состоялось как религиозно­этический подвиг проповедника — во всей своей неповторимой первичности. Но состоялось как эстетический подвиг художника, состоялось как искусство — все же вторичное по отношению к жизни (и смерти). Состоялось как нешуточная игра с реальностью, с натурой. Состоялось как обнажение и обнаружение декорации, которая никогда не сможет подменить, а тем более исчерпать натуру.

Не зря же за пределами катастрофы, происшедшей на съемочной площадке, говорили о Высшем Промысле. Не зря Анна Асп, самоотверженно боровшаяся за пересъемку, при перестройке дома в значительно более облегченном варианте признавалась, что «бесконечно счастлива, что сломалась камера и что англичане запороли пожар, потому что в первый раз всё выглядело неестественно, а теперь все будет натурально, как и полагается в фильмах Тарковского.

Всё и выглядело настолько натурально, насколько может быть натуральным художество – особенно такое, как кино. Ведь и в творческой концепции самого Андрея Арсеньевича искусство велико тем, что, будучи вымыслом, всё же сулит нам бессмертие.

Порой опять гармонией упьюсь, Над вымыслом слезами обольюсь…

И обливаемся слезами, как это случилось, например, с Алексеем Германом, когда он смотрел «Жертвоприношение». И даже, может быть, не потому, что переживаем драму несчастного Александера, попытавшегося такпобедить охвативший его ужас. Мы плачем больше потому, что в узкую щель между декорацией и натуройКТО-ТО заставил все же внести в картину непридуманную деталь, на самом деле вживе сгоревшую вместе с первоначальным домоми оставившую по себе тихую печаль и слезы, подступающие к горлу. А главное — оставшуюся на экране уже во втором варианте финала с пожаром!

Серый клетчатый шарф Андрея Тарковского.

Помните? Переводчица повесила его в декорации рядом с венком из полевых цветов, а Тарковский попросил не убирать: «Пусть останется на память…» Раньше об этом знала только Лейла. И к горлу, признавалась она, подступал ком, когда в очередной раз шарф развевался перед ней на экране. После появления ее книги на эту деталь, может быть, обратит внимание не только она. Не только у нее на глазах появятся слезы…

Ведь сердце сжимается — жаль человека! Впрочем, видно, уж так у него на роду было написано…