Анна Ахматова

Блок ценил талант Ахматовой и несколько позже, в раздраженной статье против акмеизма «Без божества, без вдохновенья…» единственную ее обошел в своей резкой критике. В письме же, предостерегая от увлечения «мертвым женихом», он тем самым оберегал Ахматову и от воздействия своей поэзии, возможно, увидев в мотиве смерти и лирическом переживании сходство со своими стихами. Что же касается – «надо еще жестче, непригляднее, больнее…», – этим блоковским пожеланиям было суждено полностью сбыться, когда время, по словам Ахматовой, «уже подводило другого Пегаса».

Провидения Недоброво и пожелания Блока основывались на их творческой интуиции, проверенной жестким анализом слова и характера поэта.

Интерес к жанру поэмы как лиро—эпической форме, открывающей возможности широкого осмысления исторической действительности и себя во времени, уже не оставлял Ахматову. Сохранились фрагменты из затерявшихся или уничтоженных произведений, где мысль автора настойчиво обращается к национальной истории и ее символу – городу Петра, в «магическом круге» которого, по убежденности Ахматовой, вершились судьбы России. Сохранился фрагмент из «Прапоэмы» с эпиграфом из стихотворения: «В городе райского ключаря, / В городе мертвого царя» (Лукницкий П. Н.Acumiana. Т. 1. С. 77).

Работа над незавершенной поэмой «Русский Трианон» датируется 1917–1934 годами. Однако Ахматова возвращалась к ней и позже, некоторые отрывки прямо выходят в Отечественную войну. Возникали новые, так и не дописанные строфы, позволяющие, однако, судить о сюжетах неосуществленного замысла. Последние обращения к «Русскому Трианону» содержатся в рабочих тетрадях Ахматовой 1965 года. Выскажем предположение, что из опустевших аллей Царского Села, места резиденции семьи последнего русского царя Николая Романова, мысль ведет к их скорбному пути и захоронению, по распространенной в те годы версии, в сибирском лесу: «И парк безлюден, как сибирский лес».

Причину незавершенности «Русского Трианона» и ряда других замыслов Ахматова объясняла и трудностью поисков новых поэмных форм, новых путей обновления поэтики большой эпической формы.

В 1961 году в одной из рабочих тетрадей появляется запись:

«Русский Трианон

(20–е годы)

С вокзала к парку легкие кареты, Как с похорон торжественных спешат, Там дамы в сарафанчики одеты, Но с английским акцентом говорят. Одна из них (как разглашать секреты, Мне этого, наверно, не простят) Попала в вавилонские блудницы, А тезка мне и лучший друг царицы.

Не на этой ли строфе я спохватилась, что слышится онегинская интонация,т. е. самое дурное для поэмы 20 в. (как, впрочем, и 19–го)…» (Рабочие тетради Анны Ахматовой. С. 104).

Ахматова не раз говорила, что онегинская строфа перекрыла развитие русской поэмы на многие десятилетия. [19] Она считала, что в художественном пространстве от Пушкина до раннего Маяковского и «Двенадцати» Блока поднялась лишь поэма Некрасова «Мороз, Красный нос», с тем чтобы вновь отпустить жанр в безвременье. Уже создав свою, «ах—матовскую», строфу в «Поэме без героя», над поэтикой которой она билась более двадцати лет, Ахматова подчеркивала, что ее поэма «антионегинская» вещь. «Интонация „Онегина“ была смертельна для русской поэмы. Начиная с „Бала“ Баратынского до „Возмездия“ Блока, „Онегин“ систематически губил русскую поэму (хороша только доонегин—ская…). Потому и прекрасен „Мороз, Красный нос“, что там „Онегин“ и не ночевал. Следующий за Некрасовым был прямо Маяковский и „Двенадцать“ Блока» (Записные книжки Анны Ахматовой. С. 282–283).

19

На эту тему, в частности, Анна Ахматова высказалась в беседе с Никитой Струве в 1965 году в Париже (где провела несколько дней после оксфордского чествования): «…Заговорили о Возмездии (поэме А. Блока. – Ред.): „Да, там есть хорошие места, но ведь в целом это заранее обреченная поэма. Евгений Онегин убил русскую поэму своим совершенством, и Баратынского и других, так уж было нельзя писать“» (Струве Н. Восемь часов с Анной Ахматовой // А. Ахматова. После всего / Сост., прим. Р. Д. Тименчика, К. М. Поливанова. М., 1989). – Прим. ред.

Она поясняла, что «Поэма без героя» одновременно связана с символизмом и футуризмом – Блоком, Хлебниковым и молодым Маяковским – «самовитым словом».

Многие годы бытовало мнение о начавшемся после революции и затянувшемся вплоть до Отечественной войны молчании Анны Ахматовой. Эта точка зрения получила распространение как в советской критике, так и в критике русского зарубежья. Ее опровержению посвящены многие страницы записных книжек Ахматовой, в которых она, подводя итоги, на основании фактов стремилась показать, как же в действительности складывалась ее творческая жизнь, отвергая попытки критики – дома и за границей – «замуровать» ее в 1910–х годах.

В общественно—литературной ситуации, сложившейся вокруг Ахматовой, свою агрессивно—негативную роль сыграла критика. Как она сама не раз напоминала, началось все с блистательной лекции К. И. Чуковского «Две России. Ахматова и Маяковский», опубликованной в журнале «Дом искусства» (1921, № 1).

Статья Чуковского, с эффектным противопоставлением Ахматовой – хранительницы уходящей дворянской культуры, Маяковскому – представителю культуры нового революционного времени, утверждала, что когда—нибудь в будущем два этих сильных голоса сольются в потоке новой поэзии. Однако так случилось, что из неоднозначных суждений автора о поэтах были восприняты лишь крайности противопоставления. Выступление К. Чуковского оказалось роковым в творческой судьбе Ахматовой, поощряя многочисленные критические выступления по поводу «хранительницы дворянской культуры».

«Тропинкой над пропастью» называет Ахматова свою жизнь после 1925 года:

«…Надо было якобы добираться куда—то. Куда? За этим сразу началось многолетнее пребывание „под крылом у гибели“, но у ворот этого „пребывания“ твердо стоят еще не собранные в один цикл стихи о судьбе: „Клевета“, „Новогодняя баллада“, „Видел я тот венец…“ („Предсказание“), „И мы забыли навсегда…“, „Многим“ („Я голос ваш, жар вашего дыханья…“).

Затем мое имя вычеркнуто из списка живых до 1939 г. <…>

Вокруг бушует первый слой революционной молодежи, «с законной гордостью» ожидающий великого поэта из своей среды. Гибнет Есенин, начинает гибнуть Маяковский,

полузапрещен и обречен Мандельштам, пишет худшее из всего, что он сделал (поэмы), Пастернак, уезжают Марина и Ходасевич. Так проходит десять лет. И принявшая опыт этих лет – страха, скуки, пустоты, смертного одиночества, – в 1936 я снова начинаю писать, но почерк у меня изменился, но голос уже звучит по—другому. А жизнь приводит под уздцы такого Пегаса, который чем—то напоминает апокалипсического Бледного Коня или Черного Коня из тогда еще не рожденных стихов.

Возникает «Реквием» (1935–1940). Возврата к первой манере не может быть. Что лучше, что хуже – судить не мне. 1940 – апогей. Стихи звучат непрерывно, наступая на пятки друг другу, торопясь и задыхаясь: разные и иногда, наверное, плохие. В марте «Эпилогом» кончился «Requiem». В те же дни – «Путем всея земли» («Китежанка»)…» (Там же. С. 310–311).

О жанровой принадлежности «Реквиема» спорят до сих пор. Одни считают его стихотворным циклом (В. А. Адмони, В. Я. Виленкин), другие – поэмой. Правы и те, и другие. Как отклик на нестерпимую боль безвыходного горя рождались отдельные стихотворения. Некоторым из них, включенным в другие, «нейтральные» стихотворные контексты, удалось проникнуть в печать, остальные жили в памяти лишь нескольких наиболее близких людей.

Сама Ахматова с полным правом назвала «Реквием» поэмой. Внесем лишь одно уточнение: «Реквием» – не просто поэма, а лирический эпос жизни народной. В нем отражена сила женского характера, исполненного скорби и неиссякаемого гуманизма. Без темы, развернутой в «Реквиеме», не было бы в творчестве Анны Ахматовой полноты картин народной жизни в России ХХ века, как того требует эпос.

Ахматова с большим интересом отнеслась к публикации первых произведений А. И. Солженицына. В «Одном дне Ивана Денисовича» ее волновали и сама тема, из запретной вдруг вроде сделавшаяся свободной, и первооснова повествования – факты лагерной жизни, не как игра творческого воображения, не как воспринятое с чужих слов, а как пережитое самим автором, еще недавним зэком.