Антон Павлович Чехов в школе

Чехов понимал, что отъединенность людей друг от друга, футлярность и эгоизм замыкают их на самих себе, не выводя существование на объективный, внешний по отношению к самому человеку уровень. Между тем человек нужен другим точно так же, как и эти «другие» нужны ему. Ведь что остается после человека, когда его индивидуальность, его «я» уничтожится смертью? Остается та его часть, что еще при жизни отпечаталась в «не-я», в других судьбах. То есть, как ни тривиально это звучит, но только труд на общее благо есть гарантия личного бессмертия, только его результаты не могут быть устранены фактом физической смерти. И других путей спасения нет.

Вот почему в человеческом сообществе всегда ценится тот, кто видит наименьшую разницу между собою и другими. Кто выполняет простейшую на первый взгляд, но, по сути, самую трудную заповедь Христа: «Возлюби ближнего, как себя самого». Кто щедро дарит людям свой талант художника, музыканта, писателя. Кто по роду занятий служит людям, например учителя и врачи. Чехов полагал: мы должны уподобиться тому мусульманину, что для спасения души копает колодезь. «Хорошо, если бы каждый из нас оставлял после себя школу, колодезь или что-нибудь вроде, чтобы жизнь не проходила и не уходила в вечность бесследно («Записная книжка IV»). Это не было красивоговорением для Чехова. О том, сколько школ, библиотек и больниц он открыл, мы хорошо помним. Как помним и то, что, пока физически мог, он подвижнически исполнял и свой врачебный долг – вечный «Доктор А.П. Чехов». И как бы это тяжело для него ни было, как бы ни отвлекало от литературной работы, – никогда не прекращал он деятельно заботиться об «аптечках» и «библиотечках», сохраняя в поле своего внимания то, что в высоком штиле называется творением благих дел, по-иному – благотворительностью. И в этом он, скромный и самоироничный, был неизменен. Ему претили высокие слова о гражданской и общественной мудрости, об умении отдать всего себя на общее дело, о привычке к усиленному труду, строгому порядку в занятиях, помыслах и чувствах. Просто он точно знал, что иначе нельзя, что именно это – источник его нравственной бодрости и духовной крепости. То, что переживет его.

В этой связи вспоминается одна умная сказка о том, как некий отец семейства раскрыл в своем завещании тайну клада, зарытого в саду. После смерти отца его сыновья принялись искать клад. Они тщательно перерыли всю землю. Клада они не нашли. Зато получили богатый урожай плодов. Мудрость отца, как очевидно, заключалась в том, что он косвенно побудил своих нерадивых детей к упорному труду и дал им возможность вкусить результаты своих собственных усилий. Это тоже сокровище, но дорогое вдвойне, ибо сокровище – рукотворное, тобою сотворенное. Его нельзя растратить. Им можно пользоваться всю жизнь и испытывать не только бремя и усталость, но и чувство удовлетворения, радость от плодов и правильно проживаемой жизни. Так мифический клад, обретая очертания румяных земных яблок, становится важнейшим жизненным принципом.

…В творческом завещании Чехова – не только завлекательное обещание клада в виде неба в алмазах, но и, по сути, четкая инструкция: как, где и для чего копать. Судьба самого Чехова есть лучший аргумент, побуждающий к этому. Он остался с нами, перешагнув теперь и границу XXI века. А в долгое путешествие во времени человечество, как известно, берет с собой лишь самое необходимое.

Глава IV. Драматургия А. П. Чехова

К театру Антон Павлович Чехов имел давний и прочный интерес. Ещё в ранней таганрогской юности он пробовал свои силы в написании разного рода сценок и водевилей для домашних и гимназических спектаклей, в которых и принимал самое живое участие. И впоследствии родные и близкие писателя оставили воспоминания о его незаурядном комическом даровании. Так, писатель П.А. Сергеенко, который знал Чехова ещё с гимназических лет, вспоминал следующее: « Был ещё один уморительный номер в артистическом репертуаре Чехова. В несколько минут он изменял свой вид и превращался в зубного врача, сосредоточенно раскладывающего на столе свои зубоврачебные инструменты. В это время в передней раздавался слезливый стон, и в комнате появлялся старший брат, Александр, с подвязанной щекой. Он немилосердно вопил от якобы нестерпимой зубной боли. Антон с пресерьезным видом успокаивал пациента, брал в руки щипцы для углей, совал в рот Александру и… начиналась «хирургия», от которой присутствующие покатывались от смеха. Но вот венец всего. Наука торжествует! Антон вытаскивает щипцами изо рта ревущего благим матом «пациента» огромный «больной зуб» (пробку) и показывает его публике…» («Чеховский юбилейный сборник» М., 1910. С. 337–338)

Впоследствии из этой сценки появился чеховский рассказ «Хирургия».

Первый водевиль, который не дошел до нас, но о котором имеется достоверное упоминание в письмах и воспоминаниях, – «Недаром курица пела». Он был даже отправлен из Таганрога в Москву для ознакомления и, возможно, публикации. Антон Павлович был тогда учеником 7 класса.

В переписке с братом Михаилом фигурирует и ещё одно название – водевиль «Нашла коса на камень». Правда, до сих пор точно не известно, было ли это ещё одно произведение или просто другое название «Курицы…»

Во всяком случае, ни опубликован, ни поставлен в Москве он не был.

Другой брат, Александр, вспоминает и ещё об одной пьесе – «Безотцовщина», присланной Чеховым в Москву на отзыв братьям. Она была обнаружена только в 1923 году и дошла до нас как «Пьеса без названия». Написана она была в 1878 году, т. е. тоже в гимназические годы. Любопытно, что режиссеры обратили на неё внимание… лишь во второй половине XX века, и вышла она на подмостки театров под названием «Платонов». У неё даже появилась киноверсия. Никита Михалков поставил по ней фильм «Неоконченная пьеса для механического пианино».

Одним словом, уже самые первые драматургические опыты засвидетельствовали интерес Чехова к театру, его незаурядное дарование, а в случае с «Безотцовщиной» и уникальный дебют, растянувшийся почти на столетие.

Личное знакомство Чехова с театральной Москвой произошло в 1877 году, когда он приехал на каникулы навестить своих родных. И далее – уже на протяжении всей жизни Чехов будет неизменно интересоваться театральным делом, репертуаром, вопросами актерского мастерства, составом труппы и т. д.

В студенческие годы он напишет на эти темы многочисленные рецензии, сценки, фельетоны, очерки.

Уже в начале 80-х годов у него появляются рассказы, которые имеют подзаголовок «Сценки» («Дипломат», «Интеллигентное бревно», «Жених и папенька», «Утопленник», «После бенефиса» и многие другие). В них главный акцент сделан на диалогах героев. Авторский комментарий лаконичен и максимально приближен к ремаркам. В этом секрет того, почему многие рассказы Чехова и по сей день инсценируются и экранизируются. Они по-настоящему сценичны.

К 80-м годам русский театр оказался в кризисе, одна из главных причин которого – слабый репертуар. Подмостки заполнили пьесы бездарных авторов. Рутина и репертуарное убожество, актерский застой, нашествие «драмоделов» (так называли штатных драматургов), – всё это не могло не волновать Чехова.

Так называемая «театральная» тема обильно представлена в прозе Чехова. Он смеется над бескультурием и ремесленничеством, которые засорили русские театральные подмостки. Чехов иронизирует над актерской неприспособленностью к жизни, пьянством и дикими нравами артистов, типа трагика Унылова и «благородного отца» Тигрова? («После бенефиса»), «даровитого артиста» Брамы-Глинского (в миру – Гуськова), который, будучи в прюнелевых полусапожках, в перчатке на левой руке и с сигарой во рту, издавая запах гелиотропа, – «тем не менее всё-таки сильно напоминал путешественника, заброшенного в страну, где нет ни бань, ни прачек, ни портных…» («Актерская гибель»).

Впрочем, всё это были вполне подходящие исполнители для «новейших драм», где переносилось на сцену «всё, что только есть в природе самого страшного, самого горького, самого кислого и самого ослепительного». Где «герои и героини бросаются в пропасти, топятся, стреляются, вешаются, заболевают водобоязнью… Умирают они обыкновенно от таких ужасных болезней, каких нет даже в самых полных медицинских учебниках».

При этом «модный эффект» достигается соединением самых немыслимых психологических и психопатических вывертов. На сцене просто – «дым коромыслом», потому что героиня, к примеру, «может в одно и то же время плакать, смеяться, любить, ненавидеть, бояться лягушек и стрелять из шестиствольного револьверища системы Бульдог… и всё это в одно и то же время!» («Модный эффект»).

Между тем, были у русского театра «вершины», которые, как считал Чехов, должны быть в поле зрения драматургов: Фонвизин, Грибоедов, Гоголь, Тургенев, Островский. Это была настоящая «школа жизни».

И Чехов негодует на то, что из «школы» театр превратился в «сыпь, дурную болезнь городов», что он теряет своё предназначение. Театр надо спасать. Спасение же, в этом был убежден писатель, – в большой, настоящей литературе. В долгосрочном репертуаре. Ведь актеры были, и актеры большие, великие: Самарин и Федотова, Савина и Комиссаржевская, Давыдов и Свободин.