Антропологический код древнерусской культуры

B целом в житийной литературе переходного периода возрастает элемент чувственного восприятия описываемых событий, проникновение в них народных представлений. Один из наиболее показательных примеров в этом отношении – «Повесть о бесноватой жене Соломонии», вошедшая в цикл сказаний о Прокопии и Иоанне Устюжских в 1630—1670-х гг. как новосотворившееся чудо. Во-первых, в «Повести» дано рациональное, с точки зрения автора, объяснение нападения демонов на Соломонию: «А то тебе ведомо буди, что ты страдала тяжько от демонов, потому что тебе пияный поп крестил и половины крещения не исполнил». [691] Чувственное восприятие касается не только видимого мира, но и мира невидимого, что особенно наглядно в сцене убийства демонов, изъятых из утробы бесноватой: «И той (Св. Иоанн. – Л. Ч.) преступи ко мне, и разреза утробу мою, и взя из мене демона, и дав его святому Прокопию. Демон же начат вопити велиим гласом и витися в руце его. И святый Прокопий показа ми демона и рече: “Соломоние, видиши ли демона, иже во утробе?” Аз же видех его видением черна, и хвост у него бяше, уста же дебела и страшна. И положи его, окаяннаго, на помост и закла его кочергами» [149]. Половину из 70 демонов, бывших в утробе Соломонии, святые удавили кочергами в доме, а другую половину в церкви у гроба Св. Прокопия: «И нача святый Иоанн изимати тою же раною демонов, якоже и преже. Святый же Прокопий и меташе под помост церковный и давляше их ногою своею» [150].

691

Пигин А. В. Из истории русской демонологии XVII века. Повесть о бесноватой жене Соломонии. Исследование и тексты. СПб., 1998. С. 145. Далее ссылки даны в тексте в скобках.

В культуре переходной поры помимо того, что старые жанры наполняются новым содержанием, появляются и совершенно новые жанры, обеспечивающие именно познавательные потребности личности в самых разных областях, в том числе касающихся человеческих чувств, а не только разума. Бурное развитие поэзии, особенно лирической, в конце переходного периода было не результатом механического заимствования европейской жанровой системы, а закономерным итогом общей смены типа культуры. Лирика начала развиваться, по мнению исследователей, в малых жанровых формах – песнях, любовных посланиях, посвящениях и т. п. на гребне общего стихотворного бума XVII в. Крупные формы были освоены русской лирической поэзией значительно позднее. Многообразие стихотворных жанров наблюдается уже в самом начале переходного периода, что служит залогом скорого зарождения лирики как таковой. Довольно часто лиризм видят в описаниях природы Сильвестром Медведевым, Карионом Истоминым и другими придворными поэтами в их многочисленных поздравительных виршах, посвященных членам царской семьи. Это несколько упрощенное понимание лиризма, поскольку не объект описания важен в данном случае, а способ описания. Необязательно лирически описывать звезды, небо, солнце и т. п., что и делали придворные поэты, воспевавшие могущество русских монархов и их приближенных. Лиризм возникает там и тогда, где и когда личностное начало автора «пропускает через себя» все и каждое явление бытия. Лирически может быть окрашено любое произведение, отнюдь не обязательно посвященное теме любви или описанию природы. Поэтому нельзя назвать лирикой вирши Симеона Полоцкого, Сильвестра Медведева, Кариона Истомина и других авторов панегирической придворной поэзии, к каким бы барочным приемам и сравнениям они не прибегали. Но в виршах этих же поэтов можно обнаружить следы подлинного лиризма, когда они описывают не радостное, а горестное событие в царской семье (смерть близких), или когда они обращаются к своей душе с «вопрошаниями» по тому или иному поводу, или в их попытках переложения псалмов, стихотворного пересказа евангельских событий. При сравнении эпитафий «лирика» Медведева и «не лирика» Евфимия Чудовского сразу видна разница между средневековым принципом изложения и нововременным: первый призывает «сердцем умилитися» [692] и «о смерти учителя славна прослезитеся» [213], второй – требует поклонения по чину «мудрому отцу Епифанию» [216]; первый завершает свою эпитафию Симеону Полоцкому надеждой на вечное спасение, «вечную небесную радость» и «неизглаголанную тамо присно сладость» [214], второй – то же самое пожелание высказывает сухой фразой: «Рцы же: да вселитъ его господь в рай небесный За множайшия его труды въ писаниихъ, тщанномудролюбныя в претолкованиих» [216]. Значение опыта стихотворного переложения Псалтыри для развития русской лирической поэзии также давно выявлено и оценено. Отметим здесь лишь особую роль «Псалтири рифмотворной» Симеона Полоцкого и сборника псалмов в стихотворном переложении Димитрия Ростовского, отличающихся соединением польского опыта барочной поэтики с украинско-русской неустоявшейся лирикой. [693]

692

ПЛДР. XVII век. Кн. 3. М., 1994. С. 213. Далее ссылки даны в тексте в скобках.

693

Полоцкий Симеон. Псалтырь рифмотворная. М., 1680; Псалмы святителя Димитрия митрополита ростовского, чудотворца // Ярославский историко-архитектурный музей-заповедник. № 17102.

Драма, так же как и лирическая поэзия, стала порождением культуры личностного типа. Появление драматургии как нового жанрового направления отразило насущную потребность человека переходного времени в новых формах отражения своего «я». Эпоха познающего разума требовала театра как открытой культурной сферы, показывающей человека «аки жива» [694] в его жизненных реалиях и конфликтах. Первые пьесы придворного театра Алексея Михайловича (1672–1676 гг.), написанные на библейские сюжеты, опять-таки, как и поэзия того времени, были ориентированы не на дидактику, а на эмоциональное созерцание и переживание мимоидущей жизни. Не поучительные примеры из библейской истории Эсфири, Иудифи, Давида и Голиафа и т. д. интересовали более всего и авторов, и зрителей этого во многом еще средневекового театра, а причины и последствия тех или иных поступков героев. Гораздо большее значение имело не то, что происходило в известных сюжетах с библейскими персонажами, а то, чем их поведение объяснялось. Особое внимание уделялось декорациям и костюмам, новым приемам барочной поэтики, использованию подъемных механизмов и прочей техники. Подготовленность русского театра, о которой пишут в связи с драматургическими элементами церковной службы, «Пещного действа» и «Шествия на осляти», с нашей точки зрения, имеет весьма малое значение ввиду явного различия их целей и задач. Гораздо важнее тот факт, что с появлением театра по-новому была оценена и церковная служба, в ней увидели драматические черты, невидимые и неосознаваемые ранее. Это повлекло за собой усиление эстетического и драматургического начал в церковной службе периода «Разума». Появился и школьный театр, который закономерно специализировался на религиозно-мистических барочных драмах, ориентируясь на польский и украинский опыт. В петровское время ему пришлось включиться и в обеспечение массовых зрелищ политического и пропагандистского назначения. Пути развития русского театра – отдельная специальная тема, в которой получило свое освещение и становление его жанрового разнообразия. [695] Логика развития театральных жанров показывает, что в русской культуре переходного времени при первых опытах создания театра уже наблюдаются элементы разных жанров, как проблески яркого проявления их в будущем. Так, уже при Алексее Михайловиче вслед за драмами был поставлен балет «Бахус и Венус», а интермедии комедийного содержания перемежали серьезное многочасовое действие пьес на библейские и исторические темы.

694

Подробнее см.: Черная Л. А. Эстетика первого театра // Художественно-эстетическая культура Древней Руси XI–XVII века. М., 1996. Кн. 2. Ч. 2. С. 390–402.

695

См.: Софронова Л. А. Поэтика славянского театра XVII–XVIII вв. Польша. Украина. Россия. М., 1981.

Открытость культуры переходной эпохи обеспечивала широкий разброс поиска новых жанров, формирование их взаимоотношения внутри складывающейся жанровой структуры Нового времени, их будущую соподчиненность и иерархию. Свобода поиска жанровой новизны приводила авторов к созданию внежанровых произведений и смешению разных жанров, недопустимому в стабильной фазе развития культуры. Возникают мемуары («Записки Ивана Желябужского», воспоминания кн. Куракина и др.), плутовской роман («Повесть о Фроле Скобееве» и пр.), орации (например, речи Симеона Адамовича, рассчитанные на письменную фиксацию), подражания фольклорным жанрам (песни Квашнина-Самарина) и мн. др. Какая-то жанровая анархия царит в культуре, делая ее еще более привлекательной и значимой.

В искусстве также наблюдается масса новых явлений. Появившаяся в начале XVII в. «парсуна» [696] была одним из них, поскольку портрет хотя и умершего, но все же современника, определенного человека с только ему присущими индивидуальными чертами был переходным этапом к созданию портрета как такового. Широко известны парсуны царя Феодора Иоанновича, легендарного полководца Смутного времени князя М. В. Скопина-Шуйского. Написанные подобно иконам на небольших досках, они показывают только лицо персонажа, но это уже персонифицированное изображение. Вскоре появились и «живописцы», ставившие перед собой задачу отражать «аки зерцало» живую жизнь в живоподобной светловидной манере письма, о чем уже говорилось. Хорошо известны имена русских живописцев, специализирующихся на портретах, монументальной светской живописи (роспись хором, триумфальных арок, театральных декораций и т. п.). В 1696 г. их вместе с учениками насчитывалось по расходной окладной книге Оружейной палаты двадцать три человека. [697]

696

См.: Эпоха парсуны.

697

Павленко А. А. Организация живописного дела в Москве во второй половине XVII – начале XVIII вв.: Автореф. дис. … канд. истор. наук. М., 1989. С. 14.

Вместе с иностранными художниками (Детерсоном, Вухтерсом) работали русские мастера. Григорий Одольский (Отдальский) лишь однажды назван автором своего произведения, портрета воеводы И. Е. Власова (1694–1695 гг.; Нижегородский художественный музей), хотя по документам он значился автором многих портретов. [698] По документам Оружейной палаты устанавливается авторство Михаила Чоглокова, писавшего портреты семейства Нарышкиных в 1680—1690-е гг., однако дошедший до нашего времени портрет Льва Кирилловича Нарышкина не подписан, что оставляет вопрос об авторе открытым. Долгие годы руководил живописцами Иван Безмин, обучивший целую плеяду художников, но только предположительно с ним и его учениками связывают портрет Феодора Алексеевича и другие произведения.

698

См.: Овчинникова Е. С. Портрет в русском искусстве XVII века. Мат-лы и исслед. М., 1955. С. 86–98, 112 и др.

Живописцы постоянно выполняли самые разнообразные царские заказы по обслуживанию массовых зрелищ типа триумфальных или карнавальных шествий. То они раскрашивают огромного двуглавого орла, то расписывают полковые знамена, то строят арки, то гравируют военные карты, пишут «оружейные клейноты» и т. п. Среди них были и заказы на изображение петровских «шутов», участников «всешутейшего и всепьянейшего собора», заказанные Екатериной I вскоре после смерти императора. Три из них овальные поясные (Ивана Щепотева, Веригина, солдата Бухвостова), два прямоугольного формата (Алексея Васикова и Андрея Бесящего). Новым в искусстве было и появление портретистов, начавших специализироваться на эмалевых миниатюрных портретах. [699] Используемые в качестве наградных знаков финифтевые портреты Петра I целыми партиями поступали из Оружейной палаты в армию в годы Северной войны. Писавшие их художники – Иван Рефусицкий, Григорий Мусикийский, Андрей Овсов и др. – были портретистами, писавшими также и по холсту. Однако работа художника за портрет маслом на холсте стоила в среднем в три раза дешевле, чем работа по финифти. Возможно, что оценка искусства миниатюриста, явно завышенная по сравнению с оценкой мастерства станковиста или монументалиста того времени, сказалась и на авторском реноме художников. Они начали помечать свои работы на обороте, причем А. Овсов подписывал их в транскрипции латинскими буквами (на известном портрете Екатерины I сохранилась надпись: «1725 hoDu PisaL Andrei ofsof»). Г. Мусикийский, создававший парные и групповые портреты царской семьи, вынес свое имя с оборотной стороны на лицевую, что прослеживается в ряде его работ, в частности на конном портрете Петра Великого 1719 г.

699

См.: Карев А. А. Миниатюрный портрет в России XVIII века. М., 1989.

Одним из самых ярких показателей работы принципа новизны было, вероятно, смешение стилей, наблюдаемое и в архитектуре, и в искусстве, и в литературе. Исследователи давно заметили, что русское барокко переходного периода не совсем барокко, что в нем присутствуют элементы и традиционно средневековые, и отголоски ренессансной культуры, и маньеризма, и предклассицизма. [700] Чистота барокко в его формальном проявлении несколько увеличивается в русской поэзии, драматургии и ораторской прозе, смело использующих практически все средства поэтики барокко. Богатые и изощренные формы предлагала барочная поэзия, представленная творчеством Симеона Полоцкого, Кариона Истомина, Евфимия Чудовского, Сильвестра Медведева и других. Создается впечатление, что все внимание поэтов сосредоточено на силлогизмах, аллегориях, эмблемах и символах, а не на содержании произведения, зачастую отнюдь не новом. Можно встретить стихи, оформленные в виде креста, сердца, звезды, пасхального яйца и пр. Широкое распространение получает искусство анаграммы, когда на основе программа – некоего предложения – создается путем перестановки букв ряд новых предложений, сопровождаемых стихотворениями. Шифрованные стихотворные записи, акростихи и тому подобные приемы прочно входят в арсенал русского поэта переходного времени, служат показателем его мастерства и приверженности к новизне. Содержательная же сторона барочной поэзии резко отличается от решения подобных сюжетов и тем в западноевропейском барокко. Отечественный вариант барокко лишен того трагизма и агрессии, которые столь характерны для других его вариантов. Тема смерти и внутренней борьбы личности не доминирует у наших поэтов, исповедающих барокко, в то время как в европейской культуре она является центральной. Русские авторы берут из арсенала барокко в основном внешние его атрибуты: риторические приемы, аллегорические и символические выразительные средства, эмблематику, курьезные формы (серпантинный стих, анаграммы и т. п.) в поэзии и драматургии; декор, ордерные элементы и центрическую композицию в архитектуре; формальные заимствования в декоративно-прикладном и музыкальном искусстве. Попытки увидеть в Петре Великом «человека барокко», воплотившего в себе «стиль эпохи», не представляются бесспорными. [701] Сущность барокко как стиля эпохи осталась для русской культуры за семью печатями, что закономерно, поскольку содержание переходной эпохи не было барочным, а между тем опыт барокко не был освоен своевременно и наложился на чуждый ему смысловой пласт в русской культуре.

700

См.: Робинсон А. Н. Борьба идей в русской литературе XVII века. М., 1974; Сазонова Л. И. Поэзия русского барокко (вторая половина XVII – начало XVIII вв.). М., 1991; Она же. Литературная культура России. Раннее Новое время. М., 2006; Панченко А. М. Русская стихотворная культура XVII века. Л., 1978 и др.

701

См.: Чечот И. Д. Барокко как культурологическое понятие // Барокко в славянских культурах. М., 1982. C. 332–334.

Ю. М. Лотман и Б. А. Успенский подчеркивали, что оппозиция старое—новое тяготела к оппозиции свое—чужое, [702] так как новизна ассоциировалась со всем тем, что было ранее запретно, в особенности с заграничным, считавшимся «поганым» и отвергавшимся православным сознанием. Естественно, что поиски нового были обращены в сторону чужих и чуждых культур, что новое обрело как бы географический характер. В своей среде новое и не пытались искать, уверовав в непреодолимую тягу русских к старине, в исконную традиционность своей культуры.

702

Лотман Ю. М., Успенский Б. А. Роль дуальных моделей в динамике русской культуры (до конца XVIII века) // Учен. зап. Тартуского гос. унта. Вып. 414. Тарту, 1977. С. 7–8.

Барокко было столь же привлекательной новизной, как и ренессансные идеи и формы, как и развивающийся в Европе классицизм. [703] Так, в росписях и лепном декоре пригородных дворцов Петра I, А. Д. Меншикова, Б. П. Шереметева и других вельмож обнаруживается эклектическое сочетание элементов классицизма и барокко. Известный пример стилесмешения в архитектуре – Сухарева башня в Москве. В постройках так называемого «московского барокко» – церквях Спаса в Уборах, Покрова в Филях, Бориса и Глеба в Зюзине и др. – замысловатые изгибы белокаменного декора, картуши, восьмигранные окна, колонны и полуколонны соединяются с сомкнутыми сводами внутри храмов, не соответствующими стилю решениями внутреннего пространства. Кажется, что эти сооружения были ориентированы на чисто внешнее их восприятие, восприятие, не до конца свойственное архитектуре, а скорее характерное для любования вещами чисто декоративными. Восторг узнавания нового, вызываемый белокаменным декором, лепниной, великолепными лестницами и т. д., должен был компенсировать стилевую неполноту. Внутри храмов главный акцент переместился с икон на раму иконостаса, его пышную барочную резьбу. Эволюция иконостаса в XVII в., прослеженная рядом специалистов, [704] свидетельствует о постоянно нарастающей декоративности последнего, о переходе от плоскостной резьбы к объемной, как будто открытая культурой пространственная глубина уводит привыкшую к плоскости линию вглубь, а затем боязливо возвращает ее в исходное положение. В декоративно-прикладном искусстве наблюдается еще большая свобода в соединении несоединимого: архаичный растительный орнамент с вязью может идти по краю блюда, в центре которого аллегорическое изображение времен года с геральдической композицией борьбы льва и единорога (деревянное блюдо из собрания ГИМ); «звериный стиль» дополняется барочными картушами с амурчиками, уносящими сердца от многоглавой гидры (костяной рожок для нюхательного табака из собрания ГИМ) и др. [705] Подобные эклектичные изделия можно встретить на каждом шагу, однако и мастера, их создававшие, и заказчики, и пользователи не чувствовали в них подвоха, потому что и те и другие ориентировались на новизну как принцип существования любого явления культуры своего времени.

703

См.: Карев А. А. Классицизм в русской живописи. М., 2003.

704

См.: Бусева-Давыдова И. Л. Русский иконостас XVII в.: генезис типа и итоги эволюции // Иконостас: происхождение, развитие, символика. М., 2000. С. 621–650; Барокко в России. М., 1994 и др.

705

См.: Бусева-Давыдова И. Л. Культура и искусство в эпоху перемен: Россия XVII века. М., 2007.

Более глубокое проникновение в сущность барокко и классицизма началось ближе к концу царствования Петра Великого, когда острота обращения к новому прошла, когда нововведения и реформы императора узаконили движение к новому как естественный закон, когда начала оформляться доморощенная идея прогресса в виде создания «политичного государства – Российской Европии» и «политичного кавалера» как человека нового – европейского – типа. [706] Поскольку новизна стала чем-то вроде залога спасения России, придворная культура ориентировалась исключительно на западные новшества, отказываясь от своей старины в любых ее проявлениях, начиная с одежды и кончая языком. Начался бум подражания («чужебесия» [707] ), разоблаченный лишь во второй половине XVIII столетия.

706

Подробнее см.: Черная Л. А. Русская культура переходного периода от средневековья к Новому времени. М., 1999. С. 151–155.

707

См.: Львов Н. А. Русской 1791 год. СПб., 1791. С. 16; Сатирические журналы Н. И. Новикова. М.; Л., 1951.