Антуан Ватто

Следует сказать, что музыка в ту пору обладала не только теми качествами, которые с давних пор и до наших дней составляют ее суть, достоинства и смысл. Уже в ярмарочном театре, а особенно с появлением в нем Лесажа, музыкальное сопровождение пользуется чрезвычайно любопытным приемом: оркестр как бы комментирует происходящее на сцене с помощью хорошо известных мелодий, восходящих еще к народным песенкам. Были мелодии, уже несколько тактов которых определяли ситуацию: отчаяние, восторг, насмешку, фанфаронство и так далее. Поэтому возникали в зрительской памяти и в зрительском воображении устойчивые связи между видимой ситуацией и ее музыкальным фоном. Для человека нашего столетия кажется естественным, что музыка вызывает определенные зрительные ассоциации, конечно, и живопись может вызвать, в свою очередь, ассоциации музыкальные. Но здесь были не ассоциации, а почти точный язык. И если на картине Ватто господин, упоенный собственным очарованием, пел или играл, то зрители, знакомые с привычными приемами музыкальных ярмарочных представлений, почти с полной отчетливостью слышали за картиной мелодию.

Но еще более интересно другое.

Порой музыка использовалась, так сказать, «наоборот». Скажем, при лирической ситуации звучала мелодия, принятая для «насмешки», в момент, когда герой счастлив, играли «скептическую» мелодию.

Можно ли придумать что-либо более совпадающее с картинами Ватто как раз той поры, когда обретала свой голос Комическая опера, а художник наблюдал людей и слушал концерты в доме Кроза? Ведь именно эти продуманные, но не бросающиеся в глаза противоречия, тонкий диссонанс движений тела и выражения лица или разбитые эмоциональные связи, когда душевное состояние одного персонажа не встречает отклика в другом, — едва ли не главный нерв картин нашего художника. Заметим мимоходом, что, хоть скорее всего и по чьему-то заказу, им была исполнена композиция «Союз комедии и музыки», союз, который стал столь ощутим в картинах, написанных в доме Кроза.

Словом, именно в эту пору в работах нашего мастера все более заметен этот «музыкально-эмоциональный парадокс». Он пробирается и в новые варианты старых тем: в исполненных, видимо, по чьей-то настойчивой просьбе вариантах батальных сцен смертельная усталость солдат высвечивается лирической цветовой «мелодией». Это проникает и в темы театральные, которые он не устает писать: сложность и ироничность сценических ситуаций подчеркивается и отстраненностью самого художника. Впрочем, к музыке еще придется вернуться.

Не раз уже на этих страницах звучали сетования по поводу незнания сколько-нибудь точных дат, и поневоле размышления о той или иной картине совпадают не столько с хронологией (в значительной степени воображаемой и мало аргументированной), сколько с той стороной жизни и искусства Ватто, которая именно сейчас кажется наиболее существенной для размышлений. В бытность свою у Кроза Ватто начал писать не просто театральные сцены, но нечто вроде портретов — не самих артистов, но персонажей, портреты масок, «портреты амплуа». Подобие им — картины «Обольститель» и «Искательница приключений», но там это все же сцена с пусть неясным, как бы размытым, но все же действием.

Лишь одна, совсем маленькая эрмитажная картина соединяет в себе портреты персонажей и портреты актеров. Есть вполне убедительные аргументы в пользу того, что она была написана за несколько лет до переселения в дом Кроза, есть и достаточно убедительные возражения. Для нас же эта вещь в известной степени программна. Задумчивая неопределенность ситуации соединяется здесь с жизненной полнокровностью лиц, портреты — с романтической обстановкой театральной сцены. Кроме того, множество нитей связывает, быть может, Ватто с персонажами картины, имевшей несколько названий и среди них — «Персонажи в масках», «Кокетки», а в последнее время именуемой «Актеры Французской комедии» [24] .

24

И. С. Немиловой предложена идентификация персонажей этой картины: Немилова, с. 81–91. Однако ее гипотеза оспаривается: см. предисловие Ю. К. Золотова к ее же книге «Загадки старых картин» (М., 1973). В L’Op'era compl'eta картина называется «Четыре фигуры в маскарадных костюмах и негритенок» (р. 112, № 162). В каталоге «Французская живопись XVIII века в Эрмитаже» (Л., 1982) И. С. Немилова вновь подтвердила и аргументировала свою точку зрения.

И каждое лицо — плоть от плоти своего времени. Какие бы предположения ни высказывались об их именах, нет сомнения, что иные из этих лиц написаны с людей вполне конкретных, так как еще не раз они будут повторяться в сценах, которые предстоит в будущем написать Ватто.

Не станем настаивать на том, что старик справа — действительно знаменитый актер Ла Торильер [25] . Но это, конечно, и не абстрактный образ, поскольку он не раз встречается в рисунках и в живописи Ватто. Позднее мы встретимся с ним в известной картине «Любовь на итальянской сцене», где он будет изображен в том же повороте, с той же тростью в руках и в той же скуфейке.

25

Немилова, с. 85.

Его усталый и грустный взгляд, словно пробивающийся через личину «комического старика», направлен на изображенную слева даму — несомненно, главный персонаж композиции (заметим, что Ватто часто пишет героев картины, освещая их сзади и изображая в профиль, рисующийся темным, эффектным силуэтом).

Очень бы хотелось верить, что эта дама и в самом деле актриса Кристина Демар [26] . Сколько можно было бы о ней рассказать, сколько сделать интересных предположений!..

26

Немилова, с. 91.

Мадемуазель Демар, известнейшая актриса, племянница блиставшей в конце XVII столетия на сцене Французского театра Мари Шанмеле, в первые годы XVIII столетия занимала в «Комеди Франсез» положение безусловно первенствующее; тем более что несомненная ее одаренность поддерживалась августейшей благосклонностью.

Не станем скрывать от читателя, что в числе многих блестящих актрис и танцовщиц она не устояла против стремительных чувств и щедрых обещаний регента Филиппа Орлеанского и даже родила от него ребенка, которого принц согласился считать своим и принял в его судьбе некоторое участие, определив на воспитание в монастырь Сен-Дени. Рассказывают, что, ободренная успехом, мадемуазель Демар преподнесла принцу и другое дитя, происхождения не столь высокого. На это принц сказал: «Нет, в этом ребенке слишком много от арлекина — он из совершенно другой пьесы». Совсем уже злые языки добавляли, что этот другой ребенок был предложен курфюрсту Баварскому, также пользовавшемуся благосклонностью пылкой актрисы, и что курфюрст отделался роскошной табакеркой с брильянтами. Впрочем, очень может быть, что в значительной своей части это просто сплетни, в конце концов, главное, что мадемуазель Демар и в самом деле была прекрасной актрисой.

Оставим, однако, предположения.

Заметим лишь, что актриса с черной полумаской в руке одета на польский манер. И хотя только в 1725 году состоялась свадьба пятнадцатилетнего французского короля с двадцатидвухлетней польской принцессой Марией Лещинской, интерес ко всему польскому появился во Франции раньте, и костюм артистки — прямое тому доказательство. А маска в ее руке — символ театра и самое темное в картине пятно — будто камертон тональности полотна: почти светлым кажется рядом с ним темно-кофейное лицо арапчонка — персонажа многих работ Ватто — возможно, слуги Кроза, а может быть, участника спектакля. И все эти люди, объединенные кистью художника, сродни персонажам других, и еще не написанных, и уже созданных картин [27] .

27

Существует мнение, что актер в берете — Пуассон, партнер Демар. Однако согласиться с этим трудно. Полю Пуассону (если предположить, что речь идет о нем) было ко времени написания картины за пятьдесят. Его же сыну (1696–1753) меньше двадцати. Кроме того, вся династия Пуассонов играла фарсовые, комические роли.

Кто бы ни был изображен на картине, на ней лежит отсвет чьих-то конкретных судеб: портретность, пусть завуалированная, в этой вещи присутствует. Он знал сцену, знал актрис и актеров, а это означает, что вольность нравов и суждений была ему достаточно хорошо известна, что, какие бы отвлеченные феерии он ни живописал, суровый и фривольный лик реальности от него скрыт не был. Судя по его картинам он не прятался от этой реальности, видимо, она просто не занимала его воображение и кисть. А скорее всего, дело могло обстоять и сложнее: хорошо зная неприглядную суть закулисной жизни, он тщился оставить в картине ее праздничную театральность, отлично понимая, что актеры — обычные люди в обыденной жизни, но на сцене и вообще в театре они и в самом деле служители муз и достойны соответствующего восприятия и зрителями, и художником.

Это уже позиция.

Так и написал он четырех артистов с арапчонком — они вне обыденности, их лица хранят еще оживление спектакля, они еще не принадлежат себе, они еще на сцене, хотя и не играют более, они постепенно возвращаются к обыденному существованию, но тревожный свет театральных огней, живописность костюмов в сочетании с очевидной портретной конкретностью лишь подчеркивает правду, если можно так выразиться, обычных характеров в необычных обстоятельствах.

Вновь Ватто избегает определенности, однозначности: не так часто он пишет реально существовавших актеров. Здесь, несомненно, портреты. И тогда он усложняет общее настроение, изображая своих персонажей между бытом и сценой, оставляя зрителю догадываться, что перед ним — портреты персонажей пьесы или актеров, отыгравших спектакль.