Антуан Ватто
Шрифт:
ГЛАВА XV
Рядом с театральными композициями умножается число галантных празднеств, однообразных по первому впечатлению, но обладающих все же множеством несходных оттенков настроений и характеров. Именно оттенков, поскольку характеры из картины в картину повторяются и ситуация меняет их едва уловимо.
К тому же, как и на театральной сцене, персонажи галантных празднеств будто переходят из одной картины в другую. Да и кто может быть уверен, что сами галантные празднества не есть вариации театральных сцен. Даже декорации примерно те же. И разница почти стирается. Порой ее просто нельзя угадать.
Время идет, множится число картин, все отчетливее обрисовываются иные герои пикников, прогулок, нежных бесед и музыкальных вечеров. Но странно: в этом и веселом, и печальном мирке все чаще проступает какое-то незнакомое прежде начало, то, что ощущается по мере того, как все новые картины сходят с его мольберта.
О печали и веселье, неотделимых у Ватто
В сущности, персонажи Ватто перекликаются иногда и с персонажами Жака Калло, наверное, ему хорошо известного. У них немало общего, у этих хрупких, чуть угловатых человечков. В разное время и очень по-разному нарисованные, они сохранили какую-то родственность, какую-то общую — опять-таки — «странность»: при всей их живости они образуют свои неповторимые миры — неся на себе отпечаток радостей и страданий реальной жизни, они остаются отчасти актерами.
Там, где существует печаль, есть и ее источник. Художник не всегда о нем думает, не всегда его пишет, но существование этого зла не может быть забыто. Разумеется, злое начало у Калло несравненно заметнее: оно прямо воплощено в трагических сюжетах и откровенных злодеях, хотя всегда присущий этому художнику гротеск накладывает и на самые страшные его сцены оттенок пусть едва ощутимой, но все же заметной театральности.
На этих страницах однажды уже прозвучало слово «гофманиада». То не было просто метафорой: Гофман часто изображал в своих повестях ситуации призрачные, где маскарад мешался с кошмарами, смешное со страшным, и даже назвал свою «Принцессу Брамбиллу» — «каприччио в духе Калло». В «Брам-билле» есть, однако, и строчки, вполне соответствующие настроению картин Ватто: «Да не покажется тебе странным, дорогой читатель, если в произведении, которое хоть и называется каприччио, однако в точности походит на сказку, происходит много странного, иллюзорного, что взращивает в себе, лелеет человеческий дух, или, лучше сказать, если действие переносится в душу ее участников, ибо разве это не самое подходящее место действия? Может быть, и ты, мой читатель, тоже того мнения, что человеческая душа — это самая дивная на свете сказка?..» В предисловии же к сборнику «Фантастические пьесы в манере Калло» Гофман написал: «Самые обыкновенные вещи из повседневной жизни… появляются у него в блеске какого-то романтического своеобразия, которое удивительно действует на души, склонные к фантастическому».
Гофман писал через сто лет после того, как работал Ватто, и самого Ватто не знал или знал очень мало. Но в отношении его к Калло и в собственных его произведениях как-то неожиданно и остро высвечивается родство этих двух художников — лотарингца Калло и Ватто — фламандского француза. Пляшущие, бегущие, фехтующие фигурки Калло, забавные, а иногда и зловещие, сродни персонажам Ватто, особенно тем, кто несет в себе мрачную иронию, темную ноту, в общем-то у Ватто редкую.
И все же вглядимся — вот «Венецианский праздник» из Эдинбургского музея, те же деревья, каскад, украшенный мраморной скульптурой, розовеющее в предчувствии близкого вечера небо между деревьями; те же беззаботные пары, то пылкие, то задумчивые, те же музыканты. Но этот напыщенный господин в черном тюрбане, черном плаще, с горбатым носом и отвислыми щеками — он диковинная смесь таинственных гостей венецианских празднеств, персонажей Калло и французских комедиантов!.. Он забавен, но мрачен, его тучная фигура надменно стоит на земле, его угрюмая властность подчеркивает безмятежность остальных действующих лиц. И «Гитарист» из музея в Шантийи, уже упоминавшийся выше, и донельзя смешной горбоносый господин, снисходительно любующийся округлой спиной и пышными бедрами мраморной богини из дрезденского «Общества в парке»…
В немногих несущих злое начало персонажах ласковая ирония Ватто превращается в желчный гротеск. Смешное и некрасивое, лишенное добра, превращается у Ватто в просто смешное, но это просто смешное уже перекликается (очень отдаленно, едва ощутимо) с будущими сатирами Хогарта и Гойи.
В ходе всех этих — вероятно достаточно спорных — рассуждений возникает рискованная с точки зрения строгой науки мысль. Мысль о том, что Ватто, мастер эпохи раннего рокайля, был в значительной мере романтиком [40] . Речь не идет о суровых научных категориях, но ведь порой зарницы будущих могучих гроз в искусстве мелькают за век, а то и более, до прихода самой грозы. И эта безудержная фантазия Ватто, его любовь к сложным и многозначным душевным движениям, его способность создавать вымышленный мир, созвучный реальному, но все же неповторимо свой, умение сделать цвет прямым выражением чувства — во всем этом и, главное, в постоянном беспокойстве художника и его героев, в нравственной их напряженности, право же, трудно не увидеть романтической струи. Струи, которая потом словно бы уйдет под землю, станет незаметной за пышной
живописью Буше, строгой и нежной кистью Шардена, за чувствительными изобразительными сентенциями Греза, за громоподобной велеречивостью картин великого Давида. Не будем настаивать на этих рискованных допущениях, но все же пища для размышлений здесь есть. К тому же если и не характеры, то психологические ситуации картин становятся у Ватто с годами все сложнее, в иронию проникает сарказм, в снисхождение — жалость, а душевным фоном все чаще становится прямая печаль.40
Романтическое начало в искусстве Ватто видит М. В. Алпатов. (М. В. Алпатов. Этюды по истории западноевропейского искусства. М.,1963, с. 313–320).
Мы вспоминали «Гитариста» из Шантийи, этого обольстительного демона, смеющегося над собой и над своей серенадой, человека, словно сознательно себя самого пародирующего. Теперь, много позднее, Ватто пишет одного из любимейших своих героев — Мецетена. Здесь все на первый взгляд веселее и проще. Но — только на первый взгляд.
Картина романтична в самом тривиальном смысле слова: вечерний сад, томный певец с гитарой на скамье, выверенная эффектность жестов, поднятые к небу глаза. Это самый первый, поверхностный «слой» картины [41] .
41
Метрополитен-музей, Нью-Йорк.
Но почти одновременно с первым впечатлением взгляд зрителя попадает в плен пластического и цветового построения. На диво прорисованный силуэт комедианта, где контуры рук, бедер, ног, даже щегольских туфель, чудится, проведены единой, стремительной линией, завязанной в напряженный, точно продуманный узел; гитара, посылающая будто слышимые аккорды, так красноречиво движение только что оторвавшихся от струн пальцев; наконец, цветовая гамма, где традиционный костюм Мецетена в розовато-сиреневую полоску светится холодным светом в теплом сумраке сада, — все это вызывает ощущение контраста — контраста между банальностью персонажа и значительностью искусства — вещь для Ватто обычная, но всегда удивительная для зрителя.
Однако и этот второй этап проникновения в картину не исчерпывает всей ее сути, более того — холст способен вызвать ощущение некоторой растерянности, настолько много несхожих ассоциаций одновременно возникает у смотрящего на него человека. Так бывает, когда лицо или даже вещь, многократно отраженная в нескольких зеркалах, будто сосуществует одновременно в разных и несходных аспектах, оставаясь сама собой, но представая при этом в неожиданных, часто забавных поворотах.
Печаль влюбленного выражена в настолько продуманной жестикуляции, в настолько точной мимике, что, чудится, настоящее душевное движение полностью исчезает, растворяется в заботах об этой совершенной выразительности. Актер — или это не актер, а просто человек в костюме Мецетена, поющий серенаду, — показал свои эмоции с такой окончательной выразительностью, с такой элегантной страстностью, что нетрудно представить себе его душу и в самом деле совершенно опустошенной. Он один в саду — или на сцене, и это одиночество заставляет забывать о театре, и получается, что актер если и играет, то самого себя. И тогда нечто жалкое видится в нем. И мраморная статуя, безучастно отвернувшаяся от певца, вносит в картину ноту уже самой настоящей, щемящей печали, будто комедиант не знает, играя, что реальность, ему неведомая, но пережитая художником, горька и на самом деле безысходна.
Чем меньше оснований предполагать, что Ватто сознательно раз от разу усложнял душевное состояние своих героев и собственное к ним отношение, тем больше оснований думать, что это усложнение отвечало его собственному трудному душевному состоянию.
По сути дела, уже много лет он пишет сюжеты почти одинаковые, вероятно, не только в силу профессиональной к тому склонности. Ему заказывают картинки с изображением все тех же персонажей, и его кисть без принуждения возвращается к любимым героям. Однообразие тем и ситуаций открывает перед действительно большим мастером возможности непрерывного углубления в самого себя, сегодня мы сказали бы — возможности рефлексии. Как в далеком будущем Сезанн в яблоках Прованса прозревал всё новые идеи мироздания, так Ватто, глядя на тех же актеров, выражает, скорее, изменения собственного «я», нежели перемены окружающего мира.
Трудно предположить, что художник, писатель, поэт первой четверти XVIII века мог сознательно формулировать те задачи, с реализацией которых мы сталкиваемся в картинах Антуана Ватто. Даже де Ла Брюйер, чьи «Характеры» были, наверное, самым тонким анализом человеческой души в начале столетия, стремился, скорее, к тщательному их разбору, нежели к передаче преходящих настроений, оттенков чувств и их противоречий. Он многое замечал: «Люди в одно и то же время открывают душу мелким радостям и позволяют брать над собой верх мелким горестям: в природе нет ничего, что могло бы сравниться в непостоянстве и непоследовательности с их умом и сердцем. Исцелиться от этого можно, лишь познав истинную цену житейских благ».