Архангельское

Буквально восставший из пепла, театр Гонзага открылся в 1968 году, накануне своего 150-летнего юбилея. Сотрудники музея решили отметить памятную дату по-старинному пышно, начав с концертного исполнения оперы «Орфей». Созданная крепостным композитором Евстигнеем Фоминым, она не раз представлялась на юсуповских подмостках. Оформляя эту сцену, Гонзага надеялся сохранить свою живопись, но вряд ли мог предположить, что спустя полтора столетия она будет радовать зрителя в любимом им «спектакле декораций». Он состоялся летом 1969 года в рамках празднования 50-летнего юбилея музея-усадьбы «Архангельское»: бессмертные работы венецианского художника сменяли одна другую под музыку Россини, и в тот раз уже никто не испытал разочарования.

Живописное заведение

Война с французами отвлекла внимание россиян от всего заграничного и, как следствие, способствовала подъему отечественного производства. Оживление в промышленности стало заметно сразу. С 1812 года в стране начали возникать все новые и новые предприятия, благо самые крупные держатели средств пострадали не сильно, ибо утратили в основном недвижимость, сумев спасти от врага более ценное – деньги. Владельцами множества возникавших тогда заводов, фабрик и мануфактур становились не только купцы и помещики, но и зажиточные крестьяне, сумевшие купить себе свободу. Впрочем, к производствам Юсупова это не относилось, поскольку его крепостным, особенно проявившим какие-либо таланты, откупиться было невозможно – хозяин, мягко говоря, не бедствовал, зато нуждался в рабочих руках.

Мощный дух капитализма коснулся не только буржуазии. Представители старинных дворянских фамилий тоже не отказывались поучаствовать в делах – сначала, стыдясь, начали приторговывать, чтобы вскоре ощутить выгоду и уже открыто затевать собственные производства. Поблизости от дворцов, прямо на территории усадеб, начали появляться разного рода промышленные объекты, от банальных винокурен до больших керамических производств. В Архангельском таковых имелось несколько: шелковая фабрика, позже превратившаяся в суконную, а также лесопильный, хрустальный и фарфоровый заводы. О создании последнего Николай Борисович задумывался еще в бытность свою директором Императорского фарфорового завода, которым управлял до 1800 года. Через 6 лет после войны такая возможность появилась, и в усадьбе заработало «живописное заведение», как в отчетах называлась мастерская по художественной отделке посуды.

Первое время мастерскую возглавлял крепостной художник Иван Колесников. Вначале в его подчинении находилось 6 человек, включая помощников Фёдора Сотникова, Фёдора Ткаченко и Егора Шебанина, тоже способных и тоже подневольных живописцев, в свою очередь наблюдавших за учениками. Ими становились как взрослые крестьяне, так и дети – мальчики и девочки 10–12 лет, которых князь собирал по своим же поместьям, – показавшие свои способности в искусстве. Каждый из опытных мастеров брал не больше 4 учеников, а всего за 20 лет существования мастерской полный курс обучения прошло 70 человек. Как сложилась судьба 18 обучавшихся девушек, архивы не сообщают, но известно, что ни одна из них художницей не стала. Таким образом, в Архангельском действовала настоящая живописная школа, где, наряду со столичной академией, воспитывались вполне профессиональные кадры.

Для оттачивания мастерства Юсупов приглашал на свое предприятие консультантов, в том числе и из-за границы. Так, одно время его крепостных учил главный художник Севрской мануфактуры Свебах, который прославился равно как великолепный рисовальщик и колорист, что в одном лице соединяется довольно редко. Кроме талантливых мастеров, каким несомненно был Николя де Куртейль, в Архангельском бывали посредственности – такие, как Рунжи и Богомолов. В документах записано, что кто-то из них поделился с князем (за хорошую плату) секретом экономии золота при росписи по фарфору. Рисунки Куртейля, некогда служившие образцами для учебных занятий, сохранились до сих пор и теперь рассматриваются как самостоятельные произведения.

Тарелка из серии «Розы», 1827. Фарфор из фондов музея-усадьбы «Архангельское»

Тарелка из серии «Грузино», 1827. Фарфор из фондов музея-усадьбы «Архангельское»

Опытные художники сначала учили детей рисовать карандашом, маслом, акварелью, после чего приступали к обучению росписи по фарфору. Эта было сложнее, чем писать на холстах, ведь краски, применявшиеся в керамике, имели специфические свойства – например, могли кардинально менять цвет при обжиге. Будущим живописцам полагалось узнать состав красок и овладеть техникой их нанесения, научиться смешивать золото, правильно использовать температуру и освоить то многое, что составляло ремесло художника-керамиста.

Большая часть того, что производилось в «живописном заведении», – изысканные чайные и кофейные сервизы, простая столовая посуда, декоративные тарелки – заполняла буфеты Юсуповых; всем этим князья пользовались сами и дарили знатным гостям. Николай Борисович не хотел обременять себя производством фарфора, отчего художники расписывали так называемое «белье», или белую, лишенную всякого декора фарфоровую посуду, которую он покупал на других российских заводах (Императорском, Батенина, Долгорукого, Попова, Гарднера) или заказывал в Европе на знаменитых фабриках Мейсена, Вены, Севра.

Мастерская работала лишь на привозном сырье, и потому ассортимент не отличался широтой, что вообще было присуще отечественному фарфору начала XIX века. Это же касалось и художественной части, ведь в искусстве царил ампир. К тому времени заказчики, вдоволь налюбовавшись классической белизной, неожиданно захотели цвета и форм. Модная посуда не мыслилась без обильной позолоты, как полированной, так и более скромной матовой. Мастерам пришлось освоить технику цировки, или гравирования по вызолоченной поверхности специальным карандашом. Оставшиеся от классицизма растительные мотивы – листья лавра, извивающиеся веточки плюща и винограда – дополнялись государственно-армейской символикой и жесткими геометрическими орнаментами.

В формах тоже многое было заимствовано из античности, но ампир требовал некоторой дикости, отчего посуда изобиловала головами, мордами, лапами, хвостами, в росписях и рельефных накладках извивались змеи, скалили зубы львы. Тогда же москвичам полюбились овальные, вытянуты наподобие яйца стаканы и чашки. Все это научились делать мастера из Архангельского, однако значительную часть их работ все же составляли очаровательные расписные тарелки.

В целом тематика росписей не отличалась ни разнообразием, ни оригинальностью. Приятным исключением послужила серия тарелок с видами села Грузина Новгородской губернии. Юсуповские художники перенесли на фарфор 36 литографий Ивана Семёнова, крепостного архитектора графа Аракчеева, хозяина усадьбы в Грузине. Удивительно реальные картины были мастерски размещены в рамке, роль которой играл широкий золотой круг бортика. Судя по датам, подписям и подробным объяснениям на обороте каждого предмета, посуда серии «Грузино» предназначалась для коллекционеров.

Не меньшее впечатление оставляют «Розы», как теперь обозначается серия тарелок с изображением этих благородных цветов. Самое удивительное, что рисунки точно представляют сорта изображенных растений. По борту каждой тарелки извивается золотая гирлянда из стилизованных листьев и колокольчиков, а в центре – ветка с розами, одна из которых, видимо для тех кто интересуется ботаникой, выписана крупнее. Название сорта указано не на обороте, а тут же, под рисунком. Как известно, при создании этой серии мастера пользовались французским атласом «Лес Росез», оформленным и отредактированным известным ботаником Пьером Жозефом Редутом. Иллюстрации к его текстам преследовали чисто научные цели, но художники Юсупова подошли к банальному копированию творчески, сумев превратить сухие невыразительные изображения в изысканные картины.

Сервиз «Аракчеевский», 1823. Фарфор из фондов музея-усадьбы «Архангельское»

Оригиналами для росписи посуды нередко служили вещи из коллекции князя – сюжетная живопись, пейзажи, гравюры, книжные миниатюры и портреты, в том числе и самого Николая Борисовича. Как видно, владелец Архангельского часто и охотно выступал в качестве модели, что неудивительно, ведь в данном случае не нужно было позировать.

На одной из чашек (роспись-копия с портрета И. Лампи) он представляет в парадном мундире, а на другой (роспись-копия с портрета Ф. Фюгера) красуется в испанском костюме: красный плащ, кружево, черная широкополая шляпа с пером.