Архитектура как воссоздание

Намеренно или нет, архитектура становится физическим проявлением общественной воли, проведением в жизнь намерений власти и капитала, политического курса, общественного договора и т.д. Она формулирует этот общественный, политический и экономический замысел в пределах среды, где функционирует общество, – в пространствах, в которых мы живем. В самом прямом смысле архитектура определяет, как мы используем пространство. Она решает, что допустимо, а что – нет. Бернард Чуми как-то сказал: «Любовь в соборе отличается от любви на улице». Отличие обусловлено тем, что архитектура разграничивает эти два типа пространства, определяя, что разрешено и что запрещено в каждом из них. Архитектура организует пространство согласно категориям, назначению, конкретным формам собственности. То, как все предусмотренное архитектурным проектом будет в итоге соотноситься с окружением и иерархией на уровне города и отдельного здания, определит, каким образом мы будем обживать эти пространства. Мы спим в спальнях, стены которых выложены из стандартных блоков, в пространствах определенного размера, которые находятся в определенных отношениях с соседними сооружениями, спроектированными согласно архитектурным правилам. Используя все эти приемы, архитектура применяет и насаждает конкретные методы заполнения пространства. Еще раз обратимся к Черчиллю: «Мы создаем наши дома, а затем наши дома создают нас». Здания хитрым способом закладывают в пространство общественно-политические коды. Пространство классной комнаты отчетливо сообщает о роли учителя и ученика, определяет отношения между ними, предписывая, что каждому из них можно и нельзя делать. Именно в этом смысле архитектура работает как вид закона, управляя поведением в рамках своей юрисдикции. Мы – субъекты архитектуры, в том же смысле, в каком являемся субъектами права.

Об основном запрете, установленном архитектурой, говорится в романе Б.С. Джонсона «Двойная бухгалтерия Кристи Малри» («Christie Malry’s Own Double-Entry»). Герой книги, Малри, занят подсчетами всего, что задолжало ему общество. Каждую допущенную в его отношении несправедливость и причиненный ущерб он заносит в дебетовую графу, то есть рассматривает их как «расход», а в соседней графе отмечает, какую форму примет «приход» – его личная месть за взыскания, наложенные на него окружающим миром. Одна из записей сделана после перехода через мост Хаммерсмит, когда Малри выясняет, что на пути привычного маршрута выросло здание. Запись в дебетовой колонке выглядит так: «1 мая – ограничение движения из-за офисного центра „Эдуардиан“ – 0,05». Герой объясняет, в чем несправедливость ситуации: «Кто заставил меня идти этой дорогой? Кто решил, что я должен пройти на два метра дальше по той стороне, или, говоря морским языком, отклониться на три пункта на запад от северо-востока? Кто-то конкретный? Или вообще никто? Кто-то же должен был принять решение. И оно было сознательным. То есть они сказали (он сказал, она сказала): „Будем строить здесь“. Думаю, однако, кто бы это ни сделал, не добавил потом: „Итак, Кристи Малри не может ходить здесь, а должен ходить вон там“». И Кристи возвращает долг, накопившийся из-за «установки этого здания на моем пути, что ограничивает мою свободу передвижения, диктуя мне, где я могу пройти по этой улице и где не могу», следующим образом: «1 мая – царапина на фасаде офисного центра „Эдуардиан“ – 0,05». (Гиперпараноидальная) чувствительность Малри показывает: любое архитектурное решение одновременно является разрешением – в данном случае сооружение и часть городского пространства допускают, чтобы какие-то вещи происходили, – и запретом – ликвидацией всех остальных возможностей использования этого конкретного участка.

Если здания присваивают себе некое предназначение и устанавливают в своих границах запреты и разрешения, архитектура как дисциплина принимает на себя неограниченную и бесконтрольную власть, ведь избежать архитектуры невозможно. Архитектура физически вбирает нас в себя, сама же она, как среда в более широком смысле, не может быть заключена вовнутрь. Таким образом, архитектура берется играть роль законодательного процесса как такового. Она – механизм введения закона в силу, способ превращения законопроекта в закон. Архитектура проявляет свое императивное свойство, ипостась властителя, обладающего трансцендентной и абсолютной властью.

Архитектура разом содержит в себе оба значения to enact – как юридическое, так и связанное с театром. Вместе они иллюстрируют двойственную роль архитектуры как действа и как имеющего обязательную силу приказа. То есть города, здания и строительные объекты – это одновременно и проявления идеологии, и средства производства особых способов завладения пространством. Следовательно, архитектура и представляет, и насаждает идеологические условия, из которых вышла. Она воплощает их в реальном пространстве, проявляя свою власть над территориальными, временными и личными измерениями. Превращая в реальность воображаемое, идеологическое и вымышленное, она делает так, что ее искусственные правила кажутся естественной и необходимой частью мира.

Архитектурные вымыслы приводят к «реальным» последствиям, и эти последствия составляют реальность созданной среды. Понимая архитектуру как форму действия от глагола to enact, мы можем видеть в ней явление, постоянно создающее то, что описывается как «идеология окружающей среды», – актуализацию социального вымысла. Если мы понимаем архитектуру одновременно как представление и императив, мы видим в ней нечто скорее действующее, нежели существующее.

Это не просто машина для жизни, но машина, которая реализует и воссоздает измышленные ею реальности. Вымысел, представляемый архитектурой – будь то концепция американской истории Генри Форда, идеология архитектуры как машины по Корбюзье или концепция корпоративной организации Джонсона Уокса, – привносится в реальный мир посредством того, как архитектура организует пространство и материю. Нарративы архитектуры представлены через ее жесты; ее объекты предписывают, чем мы сможем заниматься, выдавая запреты и разрешения, чтобы мы, как Кристи Малри, оказывались подчинены ее намерениям. 

Три «П»: повторение, повторение, повторение

Выше я отстаивал точку зрения, согласно которой история архитектуры – это история радикального воссоздания собственного прошлого: взять, к примеру, египетскую каменную версию деревянной колонны. Однако метод повтора в архитектуре не сводится к воссозданию ее прошлого или исключительных образцов. Мы сталкиваемся с ним повсюду. Самый, наверное, распространенный и банальный из современных архитектурных элементов – подвесной потолок. Запатентован он был в 1961 году Дональдом Брауном и с тех пор заполонил все пространства, требующие наличия инженерных коммуникаций. Подвесной потолок позволяет решить проблему, которую в противном случае пришлось бы решать архитектурным путем: что делать с кучей разного оборудования, необходимого для поддержания приемлемого уровня комфорта? Такой потолок скрывает провода, трубы, желоба и обеспечивает этим коммуникациям доступ в обитаемое пространство здания путем размещения насадок, распылителей, точек пожарной сигнализации, детекторов движения, вентиляционных решеток, осветительных приборов и прочих приспособлений. Таким образом, подвесной потолок – это практическое изобретение, призванное максимально быстро и дешево закрыть пространство и избежать решения реальных архитектурных проблем или выяснения, как будут взаимодействовать разные материалы.

Алюминиевая решетка заполняется стандартными панелями 600 х 600 мм, закрывая нужное пространство. Повторяющиеся элементы формируют видимую поверхность потолка, а качество материала создает иллюзию, будто этот потолок является частью здания, хотя на самом деле он существует отдельно от конструктивной системы строения. В отличие от других декоративных элементов подвесной потолок спроектирован так, чтобы выглядеть как настоящий. Можно рассматривать его в контексте египетской колонны, как архитектурный образ, представленный с помощью иных материалов и технологий, – только он происходит не из прошлого, а скорее является образом обычного современного потолка. Не только внешний вид, но и распространенность и цельность подвесных потолков внутри любой среды помогает убедить нас в их потолочности. Способ воссоздания образа реального потолка и применение повторяющихся модулей для формирования этого образа демонстрируют нам, каким образом архитектура использует повторы, чтобы стать реальной. В отличие от образа архитектуры у Роберта Вентури, где фасад-рекламный щит (знак) заявлен как четко выраженный элемент, противопоставленный телу здания (означаемое), здесь у нас знак и означаемое, образ здания и само здание выступают как единое целое.

По мере того как архитектура становится частью повседневного ландшафта, ее обыденность утверждает повышение градуса реальности. Непрерывное воссоздание не только узаконивает воплощаемые обстоятельства и идеологию – с его помощью можно придать изначальной архитектурной искусственности естественный вид, сделать ее реальной.

Архитектура постоянно себя повторяет, воссоздает собственное тело, чтобы создать саму себя. Она повторяется типологически, когда типы зданий – такие как дом или башня, – воссоздаются бесконечное число раз. Она повторяется материально, когда базовые элементы конструкции – кирпич или оконная рама – возвращаются и в пределах одного здания, и на множестве объектов. Она повторяется структурно, в сетке колонн (А, Б, А, Б или А, ББ, А, ББ) и т.д. Она повторяется, когда создает города, улицу за улицей, следуя схемам, которые, в свою очередь, повторяются либо в виде решетчатого плана, доведенного до геометрической крайности, либо в структуре стихийно возникших городов. Основные конструктивные элементы – пол, стена, дверь и т.д. – воссоздаются даже в самых новаторских архитектурных объектах.

Постоянная повторяемость архитектуры усиливает ощущение ее реальности. Можно даже сказать, что архитектура только через копирование и обретает свою реальность, когда ее формы, эстетика или материальность просматриваются на многочисленных объектах – до тех пор, пока ее качества не станут повсеместными, а архитектура не превратится в объединяющую среду на планетарном уровне.

Повторение может быть целенаправленной архитектурной тактикой. Вспомним приемы дублирования, наблюдаемые в симметрии плана или разрезе в неоклассической архитектуре, где здание повторяется, словно отражение самого себя. Или, предположим, жилые здания на Лейк-Шор-драйв по проекту Миса ван дер Роэ, где несимметричное повторение располагает две идентичные версии одного и того же здания под углом 90 градусов друг к другу. Но, конечно, непревзойденный пример архитектурных близнецов – разрушенные башни Всемирного торгового центра: их самоподобие создает ситуацию, когда каждое из зданий – образ самого себя, в равной степени и копия, и оригинал. Удвоение подчеркивает присутствие архитектуры. Через удвоение она становится более реальной.

Филип Джонсон отмечал: «Модернизм заинтересовал меня, поскольку его можно воссоздавать». Это свойство модернизма, присущее любой языковой системе и его предшественнику – неоклассицизму, есть часть его силы. Оно сообщает идею универсальности, тотальности логики, реализованной в пространстве и проектном решении. Если представить историю модернизма как набор идей, концепций, намерений, которые постепенно находили воплощение в ясном архитектурном языке, можно представить процесс повторения как способ превращения в реальность. Как только архитектурный стиль становится «реальным», его реальности не избежать. Повторяемость в модернизме напоминала о его промышленных истоках: монотонном конвейре Генри Форда и многократно воспроизведенных объектах – автомобилях модели «Ти», сходивших с этого конвейера.

Архитектура Миса ван де Роэ характеризуется способностью к воссозданию, будь то проекты самого Миса (апартаменты на Лейк-Шор-драйв, где не просто присутствуют два идентичных здания-близнеца под номером 860, но и, под номером 910, за углом, практически их дубликат, еще одна пара близнецов, которая удваивает уже удвоенную архитектуру), или работы других архитекторов, использующих его принципы.

Размноженные последователями, творения Миса могут дезориентировать. В Чикаго многочисленные копии мисовских зданий, выполненных архитектурным бюро SOM, настолько точно повторяют оригиналы, что способны исказить представления о географии города, так как одно и то же здание возвышается во многих его точках. Точно так же можно вспомнить, что Стеклянный дом Филипа Джонсона – это копия, предвосхитившая оригинал Миса: Джонсон реализовал идею дома со стеклянными стенами, придуманного Мисом для «Фарнсуорт-хаус», еще до того, как началось строительство последнего.