Аркадий Райкин

В двух программах, составлявших гастрольный репертуар Ленинградского театра миниатюр, рядом с эстрадными номерами — вокальными, танцевальными, оригинальными — шли водевили и небольшие пьесы. По отзыву рецензента газеты «Советская Украина» Л. Алеевой, «публика ждет конферансье, с первого появления завоевавшего симпатии зрителей, и встречает его аплодисментами». Участники гастролей — а среди них были артисты, уже заслужившие известность, — не могли не чувствовать премьерства Аркадия Райкина. Р. Е. Славский в записках рассказывает: когда уже к концу гастролей коллектив пополнился танцевально-акробатическим дуэтом Сергеевой и Таскина и красавец, гитарист и весельчак Александр Таскин примкнул к их с Райкиным компании, задушевные беседы, размышления об искусстве начали прерываться балагурством и Райкин стал иногда отделяться. Не иначе «звездная болезнь», решили приятели. В каком-то городе Славский купил старинный сборник стихов дореволюционного поэта Д. М. Ратгауза, нашел четверостишие: «Кто внизу идет, / Тот друзей найдет. / Кто достиг вершин, / Тот всегда один». Раскрыл на этой странице книгу и положил на постель Райкина. ««Вы что, не могли придумать ничего лучшего?» — несколько дней он дулся на нас, дураков».

Гастроли на Украине, первые в жизни театра, заканчивались в Одессе — городе, давшем нашей литературе блестящее созвездие юмористов — Валентина Катаева, Илью Ильфа, а эстрадному искусству — Леонида Утесова, Рину Зеленую и др. «Пройти» в Одессе значило выдержать серьезный экзамен.

Одесса запомнилась Аркадию Исааковичу не только потому, что экзамен был выдержан. Там произошел случай, пополнивший его личный творческий опыт. Заканчивая спектакль в Зеленом театре, переполненном хорошо принимавшими артистов зрителями, Райкин позволил себе импровизационную вольность — в конце программы спустился с эстрады и пошел по центральному проходу в глубину партера и, дойдя примерно до середины, завершил конферанс словами: «Ну а теперь все пошли домой». Одесситы легко подхватили эту шутку, поднялись со своих мест и проводили артиста до гостиницы «Красная». Здесь они попрощались, и он вошел в гостиницу под аплодисменты публики. На следующий день артист решил повторить удачную шутку. Спустился, как накануне, со сцены в партер, идет по проходу, а впереди откуда ни возьмись крутится маленький, лет десяти, мальчик. Стоило только произнести: «Пошли домой», — как юный одессит громко и ехидно парировал: «Э, товарищ Райкин, вчерашняя хохма уже не хохма!» «Так маленький мальчик дал мне урок, — вспоминал позднее артист, — он научил меня на всю жизнь, что такие импровизационные выходки можно позволять себе только однажды».

Теперь на афишах театра не было фамилий ни режиссера, ни художественного руководителя: после состава участников, набранного мелким шрифтом, красной строкой давалось объявление: «На просцениуме Аркадий Райкин». «Обезличен-ность» руководства была и в рецензиях. «Виноваты не актеры, а тот, кто неверно распределил роли», — писал критик. Кто же их распределял, оставалось загадкой.

Как уже упоминалось, коллектив существовал при Ленинградском театре эстрады. Попеременно, в зависимости от ситуации, то директором Театра эстрады, то заместителем был И. М. Гершман, в свое время открывший Райкину путь на большую эстраду. Директором маленького (всего около двадцати пяти человек вместе с техническим персоналом) Ленинградского театра эстрады и миниатюр в 1939 году был назначен Г. Д. Тихантовский, работавший до середины 1950-х годов. Занимаясь в основном финансовыми и хозяйственными вопросами, в художественную жизнь театра он не вникал, оставляя это Гершману, который к своему протеже относился по-отечески и на первых порах немало ему помог. По свидетельству очевидцев, «он был подлинным стратегом и в совершенстве владел искусством наступления, обороны, широкого, гибкого маневра». Возможно, в этом плане Райкин позаимствовал у него кое-что, весьма пригодившееся впоследствии. Не за горами, однако, было то время, когда деспотическая любовь Гершмана стала ему в тягость.

Глава пятая В ЛЕНИНГРАДСКОМ ТЕАТРЕ ЭСТРАДЫ И МИНИАТЮР

Возвращение в Ленинград

Осенью 1940 года, перед началом второго сезона, художественным руководителем Ленинградского театра эстрады и миниатюр был назначен известный театральный критик и будущий «злостный космополит» Моисей Осипович Янковский. Автор ряда книг, в том числе замечательной книги об оперетте, человек остроумный, высокообразованный, он осуществлял общее руководство, поддерживал интересные начинания, подсказывал направления поисков репертуара. По словам писателя В. С. Полякова, он высоко ценил талант Райкина и стремился вывести артиста на более крупные, масштабные темы, подталкивал к использованию формы развернутого фельетона, к публицистике, всячески поддерживал его инициативу, фантазию, изобретательность.

Аркадий Райкин был молод, полон сил, энергии, желания работать. Друзья уговаривали его остаться в Москве, в уже сложившемся, имевшем отличное помещение театре, в труппе, возглавляемой мхатовцем Борисом Петкером. Но артист предпочел Ленинград, где, по сути, не было ничего — ни своего здания, ни труппы, которая разбрелась после неудачного сезона. Зато был Гершман, нетерпеливо ожидавший своего любимца, покорившего всех талантом, яркой и самобытной индивидуальностью, помноженными на высокую театральную культуру. Талантливый продюсер уже заранее спланировал очередные гастроли, надеясь, что они помогут сплотить коллектив, а имя Аркадия Райкина, теперь уже лауреата Всесоюзного конкурса, обеспечит не только художественный, но и финансовый успех. Что до самого артиста, то он не без оснований рассчитывал на то, что в маленьком и еще малоизвестном театре у него будет больше простора для выдумки и эксперимента, и в своем расчете не ошибся.

Уже на втором году работы театра Райкин становится его неформальным лидером. Не случайно на страницах газеты «Известия» именно он рассказывает о предстоящем начале сезона, о планах и перспективах: «В ноябре распахнет свои двери театр эстрады и миниатюр. Спектакль начнется необычно. Конферансье в гриме героя фильма «Большой вальс» И. Штрауса появится за дирижерским пультом, взмахнет палочкой и торжественным музыкальным вступлением оповестит об открытии сезона...»

«Большой вальс» был одним из самых любимых зрителями фильмов предвоенных лет. К тому же Иоганну Штраусу и его эпохе были посвящены глубокие и серьезные исследования художественного руководителя театра М. О. Янковского. Традиционный любовный треугольник под волшебные звуки штраусовских вальсов выглядел по-новому. История любви героев, их наивный и сентиментальный мир волновали, завораживали, а полная жизни музыка придавала фильму захватывающую оптимистическую интонацию. Появляясь на сцене в облике благородного героя «Большого вальса», Райкин справедливо рассчитывал на то, что такой пролог поможет сразу же установить контакт с публикой.

Еще звучала музыка, а артист, мгновенно сняв грим Штрауса, уже появлялся на просцениуме, чтобы начать фельетон «Четыре времени года», в котором, используя маски кота, медведя, лисы, индюка, пародировал различные типы обывателей.

Фельетон-рассуждение о «природе» и людях был задуман Райкиным еще на гастролях в Днепропетровске вместе с Р. Е. Славским, предложившим ему в качестве музыкального фона взять альбом «Времена года» П. И. Чайковского. Авторы

А. Раскин и М. Слободской использовали текст Джерома К. Джерома, осовременив его. Насколько острой оказалась сатира и как она сочеталась с лирической музыкой великого композитора, судить трудно. Славский вспоминает выразительную фигуру футбольного болельщика в эпизоде «Лето»; удачную, с сатирическим прицелом, репризу о заполнивших все улицы и театры дамах, ставших блондинками с помощью перекиси водорода («...одним словом, Всесоюзная перекисьнаселения» [7] ). В печати — а ленинградская пресса живо откликнулась на премьеру — рецензенты старались избегать разговора о сатире, о точности сатирических уколов. Мне удалось найти лишь одно, мало что говорящее замечание И. О. Дунаевского: «Приятен вступительный конферанс «Времена года»». Во всяком случае, стоит отметить непредвзятость композитора, отметившего на страницах «Ленинградской правды» работу театра, тремя годами ранее созданного на месте его собственного.

7

Намек на проходившую в 1939 году Всесоюзную перепись населения, которой придавалось большое политическое значение.

Фельетон «Четыре времени года» стал прообразом будущих развернутых вступительных монологов Райкина. Найденная в начале его творческого пути форма будет совершенствоваться, развиваться, видоизменяться. Со временем появятся иные интонации, иная эмоциональная окраска. Эти фельетоны будут написаны разными авторами, но они непременно рассчитаны на райкинскую манеру, его искренность, доверительную интонацию, умение общаться с аудиторией. Только Райкин мог дать им сценическую жизнь, сделать достоянием широкой публики.

Любопытно, как изменился у Райкина характер фельетона по сравнению с его предшественниками. Если Смирнов-Сокольский представал перед публикой как трибун, пламенный оратор, то Райкин — как собеседник, искренне, иногда грустно, а чаще с юмором, с иронией делившийся своими размышлениями со зрителями. Голос Николая Павловича гремел, нередко он нарочито форсировал звук; его юмор был ядовит, артист без сожаления осмеивал своих антигероев. У Аркадия Исааковича голос от природы был слабым, чуть хрипловатым, но, несмотря на это, он выражал все оттенки чувств, в том числе и гнев, и сарказм. 1920-е годы, связанные с именем Маяковского — «агитатора, горлана-главаря», наложили свою печать на творчество Смирнова-Сокольского. Райкин вышел на эстраду в 1930-е, в период утверждения психологического искусства с его негромкой, проникновенной интонацией. Само время сделало их антиподами. Н. П. Смирнов-Сокольский был достаточно проницателен, чтобы оценить талант молодого артиста, и всё же трудный характер знаменитого фельетониста доставил Аркадию Райкину немало неприятных минут.

Ленинградский театр эстрады и миниатюр начал свой второй сезон в конце ноября 1940 года, когда проходила Декада советской музыки и эстрады, вызвавшая полемику в прессе. Дунаевский утверждал, что эстрада в последние годы не дала ничего нового и, как всегда, отстает. Его противники, напротив, находили большие сдвиги и достижения. Но после посещения Театра эстрады и миниатюр даже скептически настроенный Исаак Осипович, убедившись в успешности первой программы «Четыре времени года», вынужден был признать, что «творческая практика важнее схоластических споров». И хотя программа была неровной, далеко не все номера оказались одинаково удачными, а иногда новые сценки, запрещенные реперткомом [8] , приходилось заменять старыми, уже известными вещами вроде «Кетчупа», зрителей покоряли обаяние Аркадия Райкина, непринужденность и легкость его конферанса.

8

Главрепертком (Главный комитет по контролю за зрелищами и репертуаром) — орган при Главном управлении по делам литературы и издательств, с 1934 года — при Наркомате просвещения, контролировавший любые публичные выступления, от лекций до танцевальных вечеров, и утверждавший театральный и концертный репертуар. На местах действовали его подразделения — облреперткомы.

МХЭТ

Подобная неровность репертуара будет и в дальнейших программах, что естественно для театра, где каждая миниатюра является самостоятельным спектаклем. «Первая программа театра двойственна и противоречива, — писал известный ленинградский критик Евгений Мин. — Здесь есть и настоящие художественные произведения — счастливые находки фантазии, творчества, смелые поиски новых форм, и рядом с ними старые, скучные, слабые номера, недостойные ни театра, ни актера, ни зрителей».